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第1篇

論文摘 要： 本文以接受美學、文學社會學，以及費斯克的大眾文化理論為對象，梳理讀者問題在當代西方文學理論中的產生和演變過程。本文認為，上述理論演變的根本原因，在于文化工業的出現和成熟。啟蒙主義作為思想資源，對于文化工業的解釋力日漸式微。如果說啟蒙價值的核心在于“對完美的追尋”，那么如何在它與民主價值觀之間求得一種和諧的狀態，已經變成了當代文學理論的難題。

傳統的文學理論和文學研究，歷來偏愛作者與作品，僅僅把讀者當作消極被動的接收器。上世紀60年代，西方文學理論發生了一次巨大變革，幾批不同取向的學派或研究者，不約而同地關注起讀者在文學的生產和消費過程中的作用。讀者作為藝術鑒賞者的主體，在文學生產整體系統中的地位得到了高度的強調。這種研究興趣的轉移，是文化工業在戰后西方世界的興起帶來的結果。文化工業特定的生產方式，造成了包括文學作品在內的各種文化制品的批量生產。在這一狀況下，研究者們突然意識到，必須構造出新的理論來解釋文本、生產者、讀者之間的關系，透視文學生產循環的整個過程。

首先將目光鎖定在讀者身上的研究者是姚斯和伊塞爾等接受美學的創始人。相比于其他研究者，他們的興趣更多地集中在研究范式的更新。姚斯作為一名文學史教授，認為文學研究已經遭遇到了“方法論危機”：以往的研究主要以理論和俄國形式主義為代表，前者偏重于文學的外部研究，后者過于注重文學的內部研究，兩者都“割裂了文學與歷史，美學方法和歷史方法之間的關聯”。①因此，姚斯受伽達默爾的啟發，試圖從讀者對文本的接受過程的角度，找到連接兩種方法的突破口。“只有當作品的延續不再從生產主體方面思考，而從消費主體方面思考時，即從作者和公眾相聯系的方面思考時，才能寫出一部文學和藝術的歷史”。②

姚斯認為，文本閱讀絕非單純地“復制”或鏡子似的“反映”。這是因為，任何讀者在欣賞文學作品以前，腦子里并非“白板”一塊，“而是在全方位的生活實踐中已經形成了某種綜合性的、包括鑒賞的實際需求與能力在內的審美境界，也就是對文本的前理解”。③姚斯將這種前理解稱為“期待視域”。他又提出，文學經常會打破讀者的“期待視域”，從而構成經驗的挑戰和審美的離間效果。本來熟悉的形象被顛覆、超越、改寫，諸如此類的創作手法，會造成讀者在閱讀過程中的審美沖擊。譬如說，《覺醒》、《嘉莉妹妹》等作品對女性形象的重新塑造，《美國悲劇》、《了不起的蓋茨比》等作品對“美國夢”的重新闡釋，都會挑戰讀者原有的生活經驗。對于姚斯而言，文學研究的任務就在于將“期待視域”客觀化，將閱讀過程中所經歷的挑戰式體驗描述出來。我們由此可以推論，文學研究的任務就在于分析不同時期的讀者接受同一文本的不同方式，或者同一時期不同階層的社會群體對待同樣文本接受方式的異同，這樣接受美學的闡釋方式就打通了歷史方法和美學方法。繼姚斯之后，伊塞爾進一步提出了“隱含讀者”的概念，認為每一個文本都具有潛在的意義結構，有結構性的空白需要讀者在閱讀過程中來填補。因此，當讀者閱讀并根據自身經驗填補這些空白的時候，他就進入了作者預設的結構。這個過程被伊塞爾稱為作品的“召喚結構”。于是，讀者閱讀的過程，也就是被文本的“召喚結構”捕獲的過程。

雖說伊塞爾和姚斯同樣是接受美學的理論大家，但他們勾勒出的讀者形象卻大相徑庭。姚斯以“期待視域”描述出的讀者形象，雖然面臨著文本帶來的經驗挑戰，但他們仍被賦予一種啟蒙理性的色彩，仍然擁有經驗對抗和經驗更新的自主性。然而這種自主性在“召喚結構”的解釋里面，卻喪失殆盡了。這并不是說讀者變得不再重要，而是說，不斷受到文本召喚的讀者，因為參與了文本的消費而成為文本不斷再生產的動力。這條思路很明顯地帶上了結構主義的烙印。具體來說，作者在資本主義的文學市場中，是以讀者為衣食父母的，他們的寫作過程也不得不考慮如何設置召喚結構，以便吸引讀者。讀者對作者的這種影響，得到了法國學者羅貝爾·埃斯卡皮的高度關注。

埃斯卡皮是文學社會學的創始人。他提出這種新的研究方法，明顯地承接著伊塞爾的問題。埃斯卡皮說道：“所有作品，只要能使讀者消遣解悶，產生聯想，或者相反，能引起讀者的深思，能使讀者逐漸提高文化修養，都可以變成文學作品。”④這種文學觀很明顯地建立在作家和讀者的關系上，但他又敏銳地發現，讀者對作家創作的影響，對于文學而言是一種潛在的危險。埃斯卡皮在此表現出一種頗為矛盾的復雜態度，一方面，他批評啟蒙以后的精英主義創作觀，認為作家被過分地塑造為一個圖騰般的神話，這不符合民主的價值觀。另一方面，他又批評當下的暢銷書作者與讀者的關系，越來越被商業化為時尚明星與追星族的關系。他發現，被讀者追捧和效仿的“光暈”，日益成為作家創作的主要動力。假如作家在這種影響下寫作，就陷入了一個“寄生性的怪圈”，即文

學創作者以丟棄與讀者間的必要審美距離來附和讀者的鑒賞眼光，而審美距離恰恰是伊塞爾的核心概念。

埃斯卡皮進一步區分了兩種閱讀：一種是“文人渠道中的閱讀”，即以充實自己，提升自身文學、文化修養為動機的閱讀；另一種是“大眾渠道中的閱讀”，其中蘊藏著一種通過文學作品“療養”精神，緩解現實生活的壓力，擺脫現狀的動機。更多的時候，大眾讀者往往將書籍視為私有物品，僅僅為了炫耀、收藏、投資而購買文學書籍。譬如小說《了不起的蓋茨比》中就描寫了這樣一個細節：蓋茨比的豪宅中有一間書房，書架上整齊地排列著各國名著，但書籍的包裝全部完好如初，可見這些書從未被主人閱讀過，這些精美的書籍，不過是主人為了標識品位的私有物品而已。此外，大眾讀者還會摻雜著一些實用性的閱讀動機，比如為了入睡、消遣、談資等生活需求而進行閱讀。總而言之，在這種閱讀方式中，文學作品的文學性和知識性不得不退居第二位。針對這種情況，埃斯卡皮反過來倡導啟蒙主義的文藝精神，認為文學性的閱讀不該被視為一種功利性的手段，而應作為目的本身——閱讀作品是讀者試圖進入他人精神世界的最好方式，閱讀是一種同人類社會地位的荒謬抗衡的方式。所以，埃斯卡皮一方面批評啟蒙主義的精英意識，另一方面在面對大眾的文學消費時又不得不從啟蒙主義當中撈取資源。但這種撈取很明顯地屬于一種美好愿望，大眾讀者的閱讀方式當然不會因此而改變。埃斯卡皮的難題是否意味著啟蒙主義文藝理念遭遇危機了呢？

有意思的是，費斯克提供了一種和埃斯卡皮完全不同的眼光。費斯克是一位在文化工業中生活得更長久，也更游刃有余的文化理論家。他完全放棄了啟蒙主義的精英立場，文學的商品化和消費化已經不再讓他感到苦惱。換句話說，他不再熱切地推崇那種可以“引起讀者的深思”、“使讀者逐漸提高文化修養”的文學，而是將注意力轉向了那些不得不接受消費化的文學的讀者，試圖論證這些讀者不會因為被這種文學包圍而落入“召喚結構”之中。從這個考慮出發，他提出了一個非常有趣的說法：雖然大批文學作品是作為文化商品生產出來的，但是文化商品本身代表不了大眾文化，它們只不過是大眾文化的材料。真正的大眾文化，是大眾在在反抗性地接受文化商品的過程中衍生出來的意義。因此，大眾文化是一個矛盾體，其中既包含社會體制一體化的宰制性，又包括大眾的反抗性。

從這個角度出發，費斯克重新定義了讀者和文本之間的關系。他借用巴特對作者（可寫）式文本和讀者（可讀）式文本的區分，發明了“生產者式文本”的概念來描述大眾文化文本。所謂作者式文本要求讀者不斷去重新書寫文本，創造新的意義；讀者式文本則并沒有對讀者提供這種參與性的要求，它吸收的是一個消極被動接受意義的、被規訓了的讀者；生產者式的文本與這兩種文本都不同，它經常以雙關語的方式“誤用”語言。讀者從雙關語的運用中，產生了雙重：一方面玩弄了有“教養”的語言，即資產階級的“高雅”語言，另一方面生產了生產者式的閱讀，即具有革命主體的反抗式閱讀。正如巴赫金所說，大眾文本以低級的口語切斷了官方禮儀的言語，它雖充滿了冒犯、偏離了法則，在文本中充斥著的過剩的意義、淺白的言辭及陳詞濫調，在戲仿了官方意識形態的同時，嘲諷性地影射了意識形態規范的荒謬性。費斯克進一步談道：大眾文化是在大眾文本的初級文本，傳媒宣傳等的次級文本，以及大眾接受方式的三級文本中，互文地存在的。它不是一個文本，而是一組正在發生著的意義，是文化工業的生產和大眾讀者的參與互動的產物。⑤

費斯克式的文化理論的產生，與大眾文化的興起和高雅文化的邊緣化密切相關。我們可以非常清晰地看到，從接受美學理論家，到艾斯卡爾皮，再到費斯克，高雅文化被關注得越來越少了，理論的注意力越來越集中到大眾文本的接受狀況。所以說，當代西方文藝理論的演變軌跡實際上提出了這樣一個問題：我們今天所處的時代，是一個文學和審美大泛濫的時代，廣告、服裝、建筑等各種社會領域都充溢著文學性。它們可以帶給我們舒適的審美體驗，然而，那些承載著更加豐富的、深刻的人類經驗的文學作品，卻被文化市場排擠到社會的邊緣，甚至難以為繼。對此，我們究竟應當像接受美學的理論家一樣滿足于躲在學院內部玩弄學術范式的更新，還是應當像費斯克那樣樂觀地接受告別優秀的文化傳統這樣一個事實？說到底，我們究竟應當如何面對埃斯卡皮的那個難題？值得思考。

注 釋：

①劉象愚.外國文論簡史［m］.北京大學出版社，2005年10月，第337頁.

②姚斯.作為向文學理論挑戰的文學史［m］.遼寧出版社，1987年，第339頁.

③朱立元.評論小輯（一）——關于接受美學的斷想，文藝鑒賞的主體性［j］.上海文學，1986年05期.

④［法］羅貝爾·埃斯卡皮.文學社會學［m］.浙江人民出版社，1987年8月，第23頁.

⑤［美］約翰·費斯克.理解大眾文化［m］.中央編譯出版社，2006年9月，第五章.

參考文獻：

［1］劉象愚.外國文論簡史［m］.北京大學出版社，2005，10.

［2］姚斯.接受美學和接受理論［m］.遼寧出版社，1987.

第2篇

關鍵詞：西方音樂史 橫向拓展教學

西方音樂史通常也被稱作西方音樂史與名作賞析，是普通高等學校音樂學本科專業（教師教育方向）的一門必修課程。是對原音樂教師教育課程體系中西方音樂史和音樂欣賞（西方音樂部分）兩門課的有機整合。其特點是將西方音樂作品的欣賞置身于西方音樂歷史文化的背景中進行，使原本枯燥的西方音樂史的教學更加生動鮮活。通過該課程的學習，能夠使學生基本掌握和了解西方音樂文化的歷史進程、主要流派、重大事件、作曲家、知名音樂作品和音樂體裁。課程的教學一般以音樂風格為主線索，通過對音樂本體的剖析，使學生清楚地了解西方音樂歷史的整體發展脈絡，進而獲得良好的審美體驗以及對音樂作品的鑒賞和評價能力。本課程在拓寬學生的音樂視野、提高音樂審美能力和分析能力、完善知識結構、樹立辯證唯物史觀、適應基礎音樂教育需要等方面，具有獨特的價值。

但就目前情況而言，國內各高等音樂院校音樂史類的課程教學多局限在音樂本身的發展規律層面。特別是西方音樂史與名作賞析課程，往往呈現為是一門講述作曲家生平與其代表音樂作品以及該作曲家的音樂創作風格的課程，而與同時期其他藝術門類的知識橫向聯系甚少。但在西方音樂的發展歷史上，從古希臘到古羅馬，從中世紀到文藝復興，從巴洛克時期到古典主義時期再到浪漫主義時期，在各個階段，音樂藝術在廣闊的社會文化背景下和同時期其他藝術品種互相錯綜復雜地交織著、聯系著，相互賴以生存地發展著。眾所周知，文藝復興時期帕勒斯特里那和拉索的無伴奏宗教合唱同該時期波提切利等人在美術作品中所表現出來的那種對人和自然的贊美之情之間的緊密聯系；啟蒙運動時期哲學和文學詩歌對維也納古典樂派形成的引導；莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》和歌德的《浮士德》在19世紀先后被不同作曲家的創作題材頻繁運用；以及馬奈、莫奈的印象主義繪畫對德彪西印象主義音樂的影響，等等。

因此，筆者以為，音樂絕不僅僅是一串串孤立的音符，而是一種文化現象。要了解、把握某個時代和某個民族的音樂，就必須把它放在那個時代的整體文化背景中去有機地、多角度地立體考察。如果把整個西方文化看成是一個復雜的、統一的大系統，那么，音樂、文學、繪畫、哲學宗教和科學便是構成它的5個主要的子系統。如果想全面地把握其中任何一個子系統，我們就有必要考察它同其他子系統的相互作用和影響。

一門課程的教學內容往往同它使用的教材存在著緊密的聯系。多年以來，在西方音樂史教學領域，有兩本教材因其作者在國內學術界的權威性而受到眾多高校授課教師的青睞。這兩本教材分別是上海音樂學院教授錢仁康編寫的《歐洲音樂簡史》（1991年6月由高等教育出版社出版）和中央音樂學院教授于潤洋主編的《西方音樂通史》（2001年5月由上海音樂出版社出版）。它們在10年中先后成為我國在西方音樂史學教材方面的經典代表作，二者各有千秋。錢仁康編著的《歐洲音樂簡史》是一本非常適合初學者使用的教材。這本書的特點是筆觸生動、簡約明快、思路清晰、深入淺出。書中除文字敘述以外，還附帶一些譜例，且插入各時期作曲家的肖像圖。全書行文流暢、圖文并茂。但此書由于寫作年代較早，受當時國人對西方音樂史占有資料的限制，對中世紀、文藝復興以及20世紀音樂的講述較少。于潤洋的《西方音樂通史》是本世紀初在國內西方音樂史教學中較有影響的一本教材。這本教材不僅系統、全面地闡述了西方音樂在各個歷史時期所呈現的不同風格、不同流派，且對巴洛克之前以及20世紀音樂較之前人在內容上有了較大幅度的增加，由此看出國人在研究西方音樂史領域的長足進步，也體現了我國音樂理論家近些年所取得的豐碩成果。

上述兩本教材可以看成是在不同歷史階段我國西方音樂史教材的縮影。在音樂自身的發展歷史上，經過兩代學者的辛勤努力，教材內容逐漸變得翔實、豐富起來。但西方音樂史教材內容的拓寬僅僅局限在音樂本身的歷史范疇內。藝術是相通的，有時不同的藝術形式之間也可以互相闡述對方的意旨，相互補充影響。19世紀浪漫主義音樂時期，在柏遼茲的倡導下，歐洲出現了標題音樂。它的一個主要宗旨是強調音樂同其他姊妹藝術的聯姻。在這個音樂創作思潮的影響下，很多作曲家不約而同地從其他藝術領域的作品中尋找創作素材。如李斯特根據歌德的詩作寫成了同名標題交響曲《浮士德》、理查?斯特勞斯根據尼采的哲學名作《查拉圖斯特拉如是說》創作了同名交響詩。根據浪漫主義時期標題音樂作品中所普遍存在的文化遷移現象，在欣賞這類作品時，在教材內容的安排上，可適當增加與音樂作品相關聯的文學或哲學作品的介紹文字，讓學生在一個更為廣闊的文化視野上來加深對音樂作品的領悟程度。因此，在以往的音樂史教材中，在橫向拓展方面，尤其在介紹音樂文化和同時期其他門類藝術文化的橫向聯系上還做得不夠，與其他邊緣學科以及社會生活聯系較少，多局限在音樂本身的發展研究的層面上。這也許是西方音樂史教材內容方面所普遍存在著的一個缺陷，但這也是西方音樂史教材編寫工作中下一個10年所努力的一個方向。

西方音樂史課程就其學科歸屬來講應屬于人文學科范疇。在國外，多開設在綜合性的文科大學當中。但我國在上世紀五六十年代，西方音樂史課最早出現在音樂學院的音樂學系，后來在音樂學院其他系部推出“音樂史共同課”。到了七八十年代，在這個“音樂史共同課”的基礎模式之上，這門課程又過渡到高等師范院校音樂系的課程設置中。

雖然這門課程最終由專業音樂院校衍生到高師綜合類大學，但由于歷史原因，此門課程的傳授模式和音樂學院的教學體系一脈相承，重點集中在對音樂歷史的本體學習上。這包括作曲家生平、音樂創作風格及作曲家的代表作品，而對作曲家所處時代的廣闊社會文化背景缺乏進一步探究，往往以“音樂史上的作品”講述為中心內容。且在音樂作品賞析的過程中，往往引導學生重視屬于音樂形態學范疇的奏鳴曲式主題樂譜，以及對主題的節拍、調性、旋律及發展手法等方面的精準分析。長此以往，使學生的潛意識中形成對欣賞課中音樂本體過于依賴，因而在不知不覺中疏離了隱藏在音樂主題之后的音樂文化乃至整個西方文化。

因此，在西方音樂史與名作賞析課程的教學中，應打破以往的那種音樂文化孤立現象。在具體講到某一個時期、某一個音樂流派甚至是某一首音樂作品時，除了從音樂本身的形態、創作背景、情感和風格等方面講述之外，還要觀察同時期其他藝術門類的文藝思潮對此音樂史階段、流派以及作品的影響，以此來開闊學生視野，橫向擴展學生的知識結構，以及培養學生對音樂藝術同其他姊妹藝術之間的聯系、對比的學術思辨能力。

當下的高等師范院校多為綜合性大學，綜合性大學是指學科比較齊全，文理科皆有，而且往往是以理論性見長的傳統型大學。在綜合性大學里，通常設置有多個學科（學院）。文科類常見的有文學院、音樂美術學院、歷史文學院、哲學學院、教育學院、法學院等，往往這些學科之間有一定的內在聯系。在綜合性大學中從事西方音樂史的教學工作者應該利用這樣一個有利的教學資源和教學環境。在每個學期的教學過程中可以適當邀請其他院系的專家學者來為音樂學專業學生講授西方美學史、西方文學史、西方哲學史等相關學科的知識。讓學生在了解西方音樂文化的基礎上，培養他們的立體思維，讓他們能夠全方位地認識、剖析和理解每一個時期的藝術風格。這樣的教學，是一種資源共享、學科交融的教學。其信息量涵蓋豐富，知識橫向遷移寬廣，可以培養學生較全面的西方音樂文化底蘊，使學生從更加寬泛的選題視角來進行本科階段的論文寫作。這樣的教學，對于培養當代大學生的綜合素質，增進他們的知識修養，使之形成立體知識構架都將是大有裨益的。

音樂學本科專業（教師教育方向）主要培養能夠適應中小學教學的音樂教師，畢業生們出去之后是要走上講臺，而不是走向舞臺。一個合格的教師應具有全方位的知識面和深厚的文化底蘊。因此。對于過去西方音樂史課程那種單一且專業性極強的課程教育模式，有重新反思和修改的必要。事實上，任何一門學科的發展，必然受到社會發展的影響，而且與其他學科的發展總有必然的聯系。所以，應積極在該課程乃至所有高師音樂專業課中大力推廣橫向文化拓展教學理念，為培養以學生全面素質和綜合知識能力為主導的21世紀創新復合型人才打下堅實的音樂文化基礎。

（注：本文為湖南省教育廳 2011年高校教學教改研究項目，項目編號：[2011]315-394）

參考文獻：

[1]蔡良玉.西方音樂文化[M].北京：人民音樂出版社，1999.

[2]葉松榮.歐洲音樂文化史論稿[M].福州：福建人民出版社，2001.8.

[3]王志毅.西方音樂史教學的新理念[J].溫州師范學院學報，1999（4）.