導語：在音樂作品論文的撰寫旅程中，學習并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優秀范文，愿這些內容能夠啟發您的創作靈感，引領您探索更多的創作可能。

第1篇

關鍵詞：中國鋼琴作品音樂表現

眾所周知，演奏中國鋼琴音樂作品，必須具有良好的音樂素質，嫻熟地掌握中、外鋼琴演奏的基本技術和技巧，但是，僅僅掌握技術性的東西還是不能夠準確表現出中國鋼琴音樂的風格與特征的，要想演奏好中國鋼琴作品，還應在非技術方面多下功夫。

一、演奏思維的把握

“思維是意識的核心，是最高水平的心理活動。演奏思維是一種對音樂演奏的整體構想，可以看作是指導演奏的內在洞察力。”①

“全方位思維”是一種縱橫相結合的綜合的思維方式，演奏時，強調音的縱向結合的變化（如和聲、織體等），同時也強調橫向的流動方式（如旋律聲部的進行），講究清晰的層次感，著重于結構的整體性、均衡性和統一性，具有建筑式的嚴密性。

中國鋼琴音樂作品，其進行的漸變性、織體運用的單聲性和以旋律表現為主的特點都決定了中國的鋼琴作品強調橫向的多層織體流動性，構成連綿不斷向前傳遞的線形軌跡式的思維。許多中國鋼琴作品都是從單音旋律的古曲改編而成的，同時繼承了民族音樂的傳統，主題旋律和音樂結構都著重于音樂橫向的流動與變化，講究線條的流暢和結構的連貫。但是鋼琴本身的多聲特點使作品具有典型的多聲性，橫向的旋律、縱向的和聲及多變的節奏所構成的豐富的鋼琴織體，仿佛是一個“立體化音樂造型的縮影”，這就要求演奏者具有“全方位思維”，從演奏思維的宏觀控制上準確地理解音樂的特點，表達音樂的內容與韻味。

如《梅花三弄》第一次主題樂段的演奏，就需要建立“全方位思維”的演奏思維特點（見譜例1）。這段音樂由四個聲部組成：持續的低音和弦構成統一的背景；十六分音符的平均陪襯；主題旋律的進行；高八度音程的點綴。要準確地演奏這段樂曲，除了要清晰地表現主題旋律外，還必須把其他三個聲部交代清楚。

因此，演奏中國鋼琴作品，必須具有“全方位”的思維方式，在和聲織體進行中注重旋律線條的美；在旋律的流動中注重多聲結合的變化。努力做到“多線條思維”和“全方位思維”相結合。這樣才能準確而完美地表現出濃郁的中國民族特色和風格。

二、音樂情緒的表達

對作品的深入理解，彈奏出作品特有的情緒，恰當地把握和傳遞真摯的情感和詩意，表達作品的音樂思想，是演奏樂曲成功的關鍵，也是演奏中難掌握的一部分。

如《夕陽簫鼓》就表達了真摯、深刻，具有詩意的情感。樂曲先用隨意性較強的引子引出主題，而后隨著主題音樂的發展、旋律的進行、表現手法的越來越豐富，音樂的情緒也就越來越高漲，樂曲達到后又都歸于平靜。樂曲的演奏情緒都是按著“舒緩（醞釀）——開放————收束（尾聲）”的次序進行的，在逐漸變化的過程中，實現樂曲結構的渾然一體和平衡統一。

在《夕陽簫鼓》中，作曲家著重表現了江南水鄉風光的秀美和恬靜，在作品的內部，通過音區、節奏、聲音、力度等各方面因素的變化，把音樂情緒表達得起伏有致。通過起伏跌宕的主題變奏，從夕陽西下、泛舟江上，簫鼓齊鳴的情景開始，用江風吹拂、水波蕩漾；浪花飛濺、水鳥嬉戲；江濁浪涌、連綿起伏表現音樂的；而后描寫漁夫搖櫓，暢游月夜等情景。作品運用多種方法把情緒表現得非常準確。

三、音樂神韻的表現

如果說情緒是作品內容的特定人生感受與體驗，那么神韻就是作品所蘊含的風格與魅力。

中國音樂之優點在于其悠遠的內在神韻。神韻是決定音樂風格特征的決定因素。“以韻傳神”，即表現樂曲的內在神韻，是演奏中國傳統音樂時體現民族音樂精神的內核。“韻，是一種總體上令人回味的感覺”，“它建立在技巧與作品內容、風格的高度統一上。中國傳統音樂的神韻主要體現在旋律的線性美及音色與‘音勢’的豐富變化上。”②由古曲改編的鋼琴作品《梅花三弄》主題的第三次出現（見譜例2），就繼承了這一特點。作品跌宕起伏、委婉流暢的旋律，虛實相間、剛柔相濟的音色，抑揚頓挫、輕重緩急的音勢，整合在一起蘊含了一種特殊的韻味，準確地表現出作品的藝術美。要演奏出中國鋼琴作品的“神韻”，除了通過理解樂曲的旋律、節奏、和聲等音樂形式因素的組合和變化而產生的特殊風格與魅力外，還要運用美學思想來揭示作品的深刻內涵，從而使作品富有神采且韻味無窮。演奏者主體意識中的音樂體驗其實是一種聯想體驗，在這種體驗中，音樂激起了視覺的想象，主體意識內的反應不是喚起某種對生活的具體聯想，而是喚起某種幻象。如在作品《梅花三弄》中，作曲家以物詠懷，以梅花傲雪而不屈、耐嚴寒更高潔的形象來推崇人們對人性品質、高雅格調的追求。南宋詩人陸游《卜算子·詠梅》這樣寫到：“無意苦爭春，一任群芳妒。零落成泥碾作塵，只有香如故。”誠如《伯牙心法》所云：“以梅為花之最清，琴為聲之最清，以最清之聲寫最清之物，宜其有凌霜高韻也。”

同樣，聽《夕陽簫鼓》這首作品，仿佛也能看到一幅美麗的風景畫，畫面中似有“夕陽西下，水波蕩漾，簫鼓齊鳴，漁舟唱晚”的景象。音樂激發出人們大量的思想活動，也激起了進一步聯想。《夕陽簫鼓》是借景抒情，它更注重表現了江南水鄉風光的秀美和恬靜，其作品中的許多情景與白居易的《琵琶行》有著千絲萬縷的聯系，仿佛就是“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語，嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤”的真實寫照。詩人白居易以“嘈嘈”模擬粗弦發音的厚重、喧響，以“切切”模擬細弦音響的尖細、急促，以“嘈切”的交替來表現不同音高、色彩之對比、變化，使語言之聲模仿樂器之聲，結合的是那么巧妙。而作曲家也是在作品中模仿了琵琶掃弦的音響，使弦律、和聲、節奏等融為一體，營造出了詩中所描寫的意境（譜例3）。

可見許多中國鋼琴作品都體現了音樂當中的美學觀點，通過美學觀點對音樂的影響，大大豐富了音樂的藝術表現力，以此來真正表現出作品中的“神”與“韻”，體現了中國傳統音樂“天人合一”的美學思想。

注釋：

①②《根據傳統音樂改編的中國鋼琴曲的演奏特色》代百生《音樂研究》1999.3第1期

參考文獻:

[1]《中國鋼琴文化之形成與發展》卞萌/著華樂出版社1996.8

[2]《根據傳統音樂改編的中國鋼琴曲的演奏特色》代百生《音樂研究》1991.1

[3]《音樂教育的哲學》（美）貝內特·雷默/著熊蕾/譯人民音樂出版社2003.5第1版

[4]《音樂與文學》羅小平/編著人民音樂出版社1995.12

[5]《鋼琴曲〈夕陽簫鼓〉音樂分析》李西安《中國音樂》1982

第2篇

匯聚在當代音樂周上的眾多作曲家、演奏家們以各自不同的方式表達和演釋著他們對“當代”的一種專注和思索，感性的、理性的闡釋啟動了人們對當代音樂的喜愛和不乏成熟的反思。

在國際上享有聲譽的當代音樂大師的親身講述和呈現一直是音樂周里備受矚目的一道“大餐”。2008年瞿小松在他的《向傳統致敬》講座后以頗具意味的曲目編排向我們言說了一次他“大音希聲”的審美理想①，2009年郭文景在講座中對自己音樂創作中若干理念、觀點、態度的幾點闡釋并在其專場音樂會中找到有力印證。如果說這兩位的“腔調”和“做派”都還算廣為人知，不足以驚喜，那么S?爵瓦索尼、T?米赫也，以及旅居法國長達20載的許舒亞的個人專場音樂會非但是國內首演，也為絕大多數聽眾敞開又一個新的音樂感知界域并提供了一次前所未有的“臨響”經驗。此外，去年米赫也兩場關于頻譜音樂的學術講座盛況空前，大師以最直觀的方式為我們展示頻譜音樂基本的原理、方式、創作構思，并講述從純粹“聲響”出發的對于音樂時間的本質思考等等。在當晚音樂會②上我們分明聽見借由儀器和電腦程序的理性化手段渲染出的充滿詩意的聲音圖景，傳統樂器與隱隱持續著的電腦合成音波共同化合生成一個充滿想象的聲音空間。米赫也在講座上說道，音樂對他而言近乎于“重現記憶中的記憶”。從當晚上演的《穿過鐘聲的葉子》（為長笛、小提琴、大提琴和鋼琴，1998）、《落日的十三種顏色》（為長笛、單簧管、小提琴、大提琴、鋼琴和電聲，1978）以及《冬天片段》（為長笛、單簧管、小提琴、大提琴、鋼琴和電聲，2000）這樣的作品里尤其可以感知，他在一個直線進程中組織和拿捏著音樂聆聽的心理時間，并有著同過去印象派作曲家一樣對聲響、色彩、光影的著迷，讓聲音自如變形、衍生，不苛求結構或音響上的明朗清晰，反而讓從德彪西、莫奈、梅西安等人的法蘭西傳統那里繼承而來的特質浮現于這些音響和文字的立意、構思之上。米赫也頻譜音樂在音樂周的亮相可謂“詩意般的驚艷”，而前年S?爵瓦索尼帶來的音樂則有人稱之為一次“聽覺感覺的擴充”③――模糊的瞬間明了了：無論是被“美化”、“表情化”了的噪音還是對聽覺感覺盲區的竭力觸探，甚至在于藝術世界中最為基本而常被忽略的準則，他在名為《簡約的悖論》的講座上提到一個發人深思的觀點：“一位作曲家同時應該是一位思想家。”④有人說，“‘藝術’這個詞作為契機提供給我們的只是重新看待世界、對待世界的某種條件和可能，對于藝術的態度就是對于生活的態度”⑤，爵瓦索尼如是，米赫也也同樣讓我們看到和聽到一種法國姿態，他們的立場、行動和經驗給時下中國當代音樂生態的革新與進步帶來啟示。

“宣傳與保護當代具有前沿性和實驗性的新作品，展示新音樂的新成果”⑥是當代音樂周最直接的目的所在，尤其針對眼下世界一流新音樂資源和前沿訊息在國內的共享和傳播處于極端貧乏有限和遲緩的境況，音樂周在此努力填補饑渴，至為關鍵更是刻不容緩。我們有幸聽到眾多西方現代音樂文獻里的“重量級”作品以及一些活躍在當前樂壇上的優秀作曲家的新作品的“中國首演”和“世界首演”，如2008年Grenzenlos無疆界新音樂團體帶來的格里塞、拉亨曼、庫塔克、貝里奧以及弗朗克?多納托尼、薩利瓦多?亞里諾、羅賓?霍夫曼等人的作品；2008年美國鋼琴家羅森克倫茨帶來的艾夫斯、弗雷德里克?來哲斯基以及杰科伯?特?維爾丟斯的作品；2009年瑞士UMS’N JIP“閹人歌手”與豎笛當代音樂二重奏帶來的約翰?凱奇、喬治?阿佩基斯以及旅居海外的華人青年作曲家黃若、陶鈺、杜韻等人的作品；2010年來自日本的細川俊夫，盧森堡作曲家勒內?翰墨、堅諾特?海因、邁克爾?溫格勒，芬蘭的羅苔?溫納科斯基、塔皮奧?尼凡力納、麥佳?海涅恩、安緹?歐文以及中國臺灣地區的潘皇龍、許博允、洪千惠、李子聲等。

當代音樂周上同時不乏光彩奪目并令人感動的演出，演奏家們的執著、鉆研、樂在其中與不斷付出有時甚至比作品本身更體現當代藝術委予的使命感和責任感。印象尤其深刻的例如：2009年謝亞鷗與謝亞雙子的“喬治?克拉姆與中國作曲家們”鋼琴作品音樂會，兩姐妹長久以來致力于中外現代鋼琴音樂的詮釋和演奏，音樂會上謝亞鷗對喬治?克拉姆名作《大宇宙》進行鞭辟入里的解讀并沉穩老道的演繹，讓人至今記憶猶新；2009年當代音樂周閉幕式“藍漢成中提琴獨奏音樂會暨五首上音教師新作品首演音樂會”演畢后，藍漢成曾吐露這樣一句讓人信心倍增的話：“只要你寫得出來，不管多難，我就能拉！”；2010年羅馬尼亞裔打擊樂大師和自由音樂家米爾恰?阿德萊努（Mircea Ardelesnu）在“施托克豪森與他的瑞士弟子打擊樂作品音樂會”上用矯捷、流暢而精準的肢體動作復活了那些變化萬千的物理音色。對待音樂及演奏的真誠、專注和純粹讓人欣喜地感受到當代音樂的活力與熱度；2010年臺灣鋼琴演奏家林佳靜的“里蓋蒂鋼琴獨奏作品專場與電影”音樂會上將里蓋蒂的《音樂習作》（Musica Ricercata，1951－3）與其好友庫布里克的《2001太空漫游》、《閃靈》、《大開眼戒》等多部摘選作曲家音樂原作的電影影像進行有機對接和拼貼，讓觀眾在多重媒介的作用下讀出一個“新奇”的里蓋蒂。事實上，除音樂家和演奏家們以外，學校各系別的眾多教師和學生們以他們無私熱誠為音樂周實踐付諸的辛勤工作，同樣傳達著他們對當代音樂的追求與敬意！

當代音樂周每年更新一個命題（今秋將至的“新上海”第四屆上海音樂學院當代音樂周將主題定為“當代匯集多元，多元豐富當代”，似乎更具“挑戰”），不論它連接著的是“過去”、“傳統”、“未來”或是“多元”，其立意始終將落足于活生生的“當下”，在破除疆界，取得充分自由、平等、活躍和進取氛圍下的交流和共享之外，當代音樂周堅定不移地關注、扶持并激勵著時下本土新人新作的誕生以及國樂的進步。“國際學生新作品點評音樂會”、“中外當代音樂作品論文集研討會”以及每年推出具一定比重的西樂和國樂新作及相關音樂會（例如2008年的《絲竹引》民樂當代室內音樂會―上海國際藝術節專場；2009年的開幕式“民族管弦樂隊現代作品專場”；2010年的“上音作曲家民樂新作首演專場音樂會”，以及2009年郭文景歌劇《狂人日記》音樂會組曲和2010年賈達群昆曲風新歌劇《夢蝶》的世界首演等）成為當代音樂周例行常規的節目。每一年的“國際學生新作品點評音樂會”（從第一屆的“獨奏”作品征集逐次遞增到正在進行的第四屆“四重奏”作品的征集）上駐節作曲家們對學生新作給出的中肯、獨到和犀利的評價既為作者本人及在場聽眾提供參照與映鑒，也是對當代音樂本身一種最大的尊重和鼓勵。由當代音樂周委約的上音作曲教師的最新創作和實踐，實則應當達到的是一種逼迫直面當代問題并激發思考及嘗試的作用。這里有一些作品值得關注，例如：2008年“現代音樂演唱演奏會”中上演的葉國輝《聲音空間Ⅱ》（向旋胡琴獨奏），“以胡琴作為發音體和聲音源，將琴體在常規或非常規外力和外音作用下的聲音狀態，合并或分解”⑦，立足于一個簡明的傳統素材并以十分節儉的方式從中生發出一種極為現代的抽象、寫意效果，聽眾透過現場視聽能夠與演奏者行為及情緒的起伏漲落交匯而抵達音樂，充滿想象力。2010年“上音作曲家民樂新作首演專場音樂會”上的8部作品充分展現每位作曲家的個性和想法，其中不乏令人印象深刻之作，例如徐堅強的《Zhi》（民樂九重奏），音樂與標題中“稚”和“智”的諧音暗示相一致，營造著一種“大智若愚”的趣味，簡單的核心音程素材在結構與解構中展現音樂內層的文化訴求。又如朱世瑞《水想Ⅱ》（古箏和二胡），“著意于對水的思緒、想象和情感”⑧，正如“水”在老子那里混沌無形而括囊萬有的意態，作曲家借此對當今過于“粉飾”了的“傳統”進行了一次勇敢而具創意的“回歸”和“復興”，拋棄了一些表層形式的新潮和花哨，靜下心來以盡可能凝練樸實的方式從音樂本身及中國傳統音樂文化深處出發，得到一種現代意義上煥然一新的古意和韻致，值得回味與反思。

以“傳統帶來當代，當代揭示未來”是第三屆當代音樂周的主題，開幕式上演的三部作品（徐孟東的《相生?弦管之樂》、葉國輝的《徒歌》以及許舒亞的《草原晨曦》）分別從浙江“遂昌十番”、湖北“薅草鑼鼓”、蒙古族“呼麥”的傳統元素中進行當代對話，音樂會特邀當地藝人組合與法國時代交響樂團的音樂家共同演繹。對于今天的傳統音樂符號，靜態與活態的傳承在學院音樂會中展示不失為一種有效途徑，應該說，新音樂語匯的誕生與古老的、民間的藝術生命有著天然的聯姻，在這種有益的跨民族甚或跨國度的多元互動互補中，我們最終應當拾起對自身古老文化由衷的自信，并取得世界文化多樣性的互相尊重與聯通。

誠然，三年之間在“當代”聚光燈下亮相的作品、演出及交流、討論中我們看到音樂周已成為一個有機的，活躍的當代藝術平臺，并能夠由此窺視到上海音樂學院當代音樂創新和實踐的探索意識以及上海這座城市的文化精神，這或許是作為當代音樂周更好走下去的重要觀念和思路。追求與創新的求索早年就起步于上海音樂學院的歷史通道中，作為學院派張揚和探索的前沿地段，上海音樂學院的專業化創作理念和教育之路自上個世紀初葉在具有創新的道路上出現過大量的優秀作品。與中國新音樂所經歷的過程一樣，從20世紀80年代初“新潮音樂”在當代音樂思潮的爭鳴中，歷經三十多年的錘煉，證明著文化需要創新、耳朵需要聆聽更為多元的樂響，令人欣喜的是，今天年輕一代已成為當代音樂主要的接受者。如今，在相互克隆的電視欄目、小品、晚會、娛樂的文化市場下，營造創新理想和純粹藝術理念的當代音樂周，無疑為當代音樂在中國音樂高等學府的土地上尋找到滋生的溫床和敬意！

相對于當下大型文化活動特有的場面與派頭，雖然有像胡景敏這樣的資助人三年來的熱心支持！上海音樂學院當代音樂周似乎還是顯得“囊中羞澀”，但這絲毫不影響越來越多的藝術家將這個小小的音樂周看成一個自由而又快樂的節日。20世紀初葉，當時的聯邦德國一小群熱愛當代音樂的人們沒想到“振興現代音樂室內樂演奏會”日后成為世界上最早的現代音樂節，他們上演了諸如欣德米特、克雷內克、布列茲、施托克豪森等人的名作。此后在德國的“達姆施塔特現代音樂節”的國際現代音樂講習班的仲夏季節中，這里成為了世界先鋒派青年音樂家活動的中心。相信當代音樂周也將成為上海音樂學院的前沿學術重地之一！從溫德青教授的《當代音樂演唱演奏課》開始，這個愈發成熟的“課程”到“音樂周”的變化與轉型，其中甘苦，實在是不能不讓人肅然起敬！其中之執著的信念無疑顯示了熱愛當代音樂的藝術家們充分的文化自覺與自信！

①2008年10月20日的“《懵懂》瞿小松作品專場音樂會”上演了五部作品：上半場為《寂5》（為弦樂四重奏、古箏、笙而作）、《定風波》（為人聲與三個打擊樂而作），下半場為《寂4》（為弦樂四重奏、單簧管、鋼琴與打擊樂而作）、《幻》（馬林巴獨奏）以及《懵懂》（為室內樂而作），由上海音樂學院管弦系及上海音樂學院打擊樂團擔任演奏。

②2010年11月4日的“特雷斯坦?米赫也作品專場音樂會”上演了《航海羅盤》室內樂系列中的五部作品，為別為：《穿過鐘聲的葉子》（1998）、《圓形的廢墟》（2006）、《落日的十三種顏色》（1978）、《神秘的小船》（1993）、《冬天片段》（2000），由法國時代樂團（Ensemble Les Temps Modernes）擔任演奏。

③此處借用黃海為2009年當代音樂周中S．Gervasoni作品專場音樂會撰寫的評論：“聽覺感覺的擴充”一文的標題。

④黃海：“簡約的悖論――記S．Gervasoni講座”，溫德清翻譯，載中國音樂學網，2009年10月27日。

⑤鮑棟：“周斌：當行為不再是表演”，《藝術界》2010年第5期，143頁。

⑥溫德青：“前奏曲”，《2008上海音樂學院當代音樂周宣傳冊》，4頁。

⑦引自葉國輝為作品《聲音空間Ⅱ》所寫的樂曲簡介。

⑧引自朱世瑞為作品《水想Ⅱ》所寫的樂曲簡介。