時間：2023-07-09 08:54:11
導語：在表演藝術的審美特征的撰寫旅程中，學習并吸收他人佳作的精髓是一條寶貴的路徑，好期刊匯集了九篇優秀范文，愿這些內容能夠啟發您的創作靈感，引領您探索更多的創作可能。
關鍵詞: 電視 欄目劇 審美 特征 劇本 導演 表演
電視欄目劇是一種新興的藝術品種,它具有電視藝術、戲劇藝術、欄目藝術的三重屬性,比電視劇只具有電視藝術與戲劇藝術的雙重屬性還多一層內涵。因此,電視欄目劇具有自身的審美特征。
分析、探討、研究、總結電視欄目劇的審美特征,對于電視欄目劇的創作與制作,均具有重要的理論價值與實踐意義。
具體而言,電視欄目劇的審美特征,可以分解為以下三個重要層面進行解析。
一、電視欄目劇劇本的審美特征
“劇本劇本,一劇之本”,劇本是電視欄目劇的基礎與前提。
電視欄目劇的劇本,具有以下重要的審美特征:
(一)題材的現實性
題材是欄目劇的具體素材。德國偉大的文學家歌德說:“還有什么比題材更重要呢?離開題材還有什么藝術學呢?如果題材不適合,一切才能都會浪費掉。”①我國清代詩論家李重華也說:“吟詠先須擇題,運用先須選料。不擇題則俗物先能穢月,不選料則粗才安足動人?”②
電視欄目劇的劇本,在題材上凸顯了現實性的審美特征。例如中央電視臺《經濟與法》欄目的欄目劇,均選取現實經濟領域中的法律案例為題材,與廣大人民群眾息息相關。
(二)主題的大眾性
主題是文藝作品的靈魂,對戲劇作品起著決定性作用。電視欄目劇劇本的主題,以大眾性作為主要的審美特征,即表現人民群眾最關心的焦點問題、熱點問題,以及國計民生的具體問題。例如黑龍江電視臺《天數工作室》欄目的欄目劇,就以反映百姓的情感問題、家庭問題、婚戀問題為主題切入點,受到觀眾的熱烈歡迎。
(三)人物的親切性
人物是文藝作品的核心,著名作家老舍先生曾有名言:“沒有人物,不算創作。”電視欄目劇的劇本,在人物形象上的一個顯著的審美特征就是親切性,即凡人。例如遼寧電視臺“本山快樂營”欄目最近推出的系列欄目劇,均以電視連續劇《鄉村愛情》中的人物――劉能、謝廣坤、長貴、六大腦袋、謝大腳等普通人物為主,具有強烈的親切性。
(四)情節的單純性
電視欄目劇的劇本,在戲劇情節上較為單純,基本上是一事一劇,短小精悍。
二、電視欄目劇導演的審美特征
電視欄目劇的導演藝術,也具有自身鮮明的審美特征。
(一)強化真實性
電視欄目劇的導演藝術,首先強調總體上的真實性,不過多地鋪墊、渲染,有點兒類似紀實劇、時事劇、話報劇的的風格。許多電視欄目劇稱為“情景劇”,其實就是現實生活的“情景再現”,強化生活真實性。
(二)風格的紀實性
電視欄目劇在導演風格上,樸實自然,不尚雕鑿,強調紀實性風格。
(三)綜合藝術的簡約性
電視欄目劇的導演藝術,在綜合藝術上突出了簡約性的審美特征,無論是布景、道具,還是服裝、化妝,抑或是燈光、音響,都力求因陋就簡,就地取材。例如現場實景拍攝和現場聲錄等等,這與電視劇有明顯的不同。
(四)制作的便捷性
電視欄目劇的制作成本較低,生產周期較短,所以其導演藝術以“短平快”為審美特征。
三、電視欄目劇表演的審美特征
電視欄目劇的表演藝術,也具有獨特的審美特征:
(一)以本色表演為主
電視欄目劇的表演,以本色、真實、自然、生活為主,淡化“戲味”,強調“生活味”。
(二)群眾參與,親切自然
電視欄目劇目的演員,有許多是群眾業余演員,不強調專業上更高的素養與更深的造詣,是普通百姓一展身手的平臺。有的甚至是自己演自己的“真人秀”。
參考文獻:
【關鍵詞】戲曲表演；戲曲藝術；表演形式；美學特征
在社會文明飛速進步的新時期，戲曲藝術綻放出了更加絢麗的光芒，作為中華民族藝術領域當中的瑰寶，戲曲藝術的傳承和發展始終備受關注。社會的進步，推動著當代人們思想觀念的轉型，為了迎合更多觀眾的需要，戲曲藝術的表演已經不再單純注重外在的形式，而是將情感深深根植到藝術表演過程當中并以此彰顯戲曲表演的美學價值特征。從傳統理論的視角來看，表演實為戲曲藝術的最根本特征，而戲曲藝術的取材又多為我國不同民族的民間生活，因此戲曲表演的本質就是對民間生活的真實反映。以當前的現狀來看，戲曲表演藝術的發展已經在近些年呈現出明顯的鑒賞藝術轉型趨勢，逐漸脫離了反映真實生活的特征，對戲曲表演的形式和美學特征做進一步探討也就具有了積極的現實意義。
一、戲曲表演形式與美學特征的聯系
在當前社會現代化發展步伐不斷加速的背景下，戲曲藝術為了能夠迎合越來越多人們的需求，開始逐漸將表演形式固化，鮮明地體現于表演角色的變化層面，即“生、旦、凈、末、丑”成為了戲曲表演的核心角色分類，所有戲曲內容的展開均分為此五大類別，為戲曲表演藝術劃出了固定的表演界限。并且從戲曲表現形式上看，對于舞臺場景的布置以及某一道具的應用也并不需要過多的實物輔助，僅通過模擬來凸顯一種具有特定需要的文化環境或內容。基于此，當前的戲曲表演也就定位在了固定角色與相對簡單的舞臺布置當中，在不同演員扮演不同的角色時也就會產生與角色相對應的情感與情緒，這種內在的情感與情緒能夠在一定程度上喚起觀眾的情感共鳴，不同的審美取向也就由此生成，雖然表演形式正在不斷趨于一致，但審美特征卻會由內在情感解讀和詮釋角度的差異性而表現出多元化。由此可見，戲曲表演形式與美學特征有著可以深入到更深層次內涵的關聯。
二、戲曲表演形式的審美特征分析
（一）舞臺
舞臺是戲曲藝術實踐的重要載體，無論是表現形式還是審美特征，都需要在特定的舞臺上展現。在千百年傳承與發展的作用下，中國戲曲藝術品類數量眾多，不同類別的戲曲也具有著不同的特色，從整體層面來看，戲曲舞臺表演特色當中，幕表制的重要性越來越突出，所創作的戲曲作品內容或情節等都是為了呈現出更好的藝術效果，因此需要對相關的地點與時間條件等進行全面且細致地劃分。比如我國錫劇便將音樂設定為曲牌板腔綜合體，并不像其他類型的戲曲一樣分為男腔和女腔，并且對于戲曲內容與內涵的創作也不會拘于固定程式，而會根據內容的不同而進行相應的調整。客觀來講，戲曲舞臺雖然是表演的載體，但戲曲的主題卻因情感內蘊的深函而無法流于舞臺表面，因此需要對戲曲的主題創作進行完整地情節編排，才能發揮出舞臺的重要作用確保戲曲的藝術價值能夠有所呈現。這就要求舞臺表演的空間性能夠被合理化安排，并且在道具的支撐作用下使戲曲情節的發展順理成章，使舞臺起到整體映襯的大背景作用為觀眾呈現直觀的審美感受。
（二）程式
戲曲表演是在舞臺之上進行的一種表演，既為表現，則需要恰當的舞臺動作，這種舞臺表演的動作也就是程式，所起到的作用在于直觀地勾勒出不同角色所具有的不同的人物風格特征，通過與實際生活的聯系加以對生活實際的反映喚起觀眾對該角色的情感認同，從而引起觀眾的審美愉悅之感。鑒于戲曲表演的程式同演員的動作有著直接的聯系，決定了戲曲程式將會在很大程度上受到著表演者表演技巧的影響，“念”、“唱”、“作”、“打”都需要根據戲曲的實際內容與情節轉換的特定需要而定，并且咬字與行腔也需要嚴格依據戲曲的劇本特征而定，關于咬字行腔則應視劇種的不同而重視起戲曲和方言之間的聯系。除此之外，戲曲表演有著劇本的支撐，對于劇本來說，語言文字或許無法全面展現出作者的情感，這就需要表演者在表演過程中能夠結合自身的認識將劇本內容進行真實地表達，只有以此為基礎輔以適當的動作輔助，才能為戲曲審美特征的傳播奠定堅實的基礎。
（三）裝扮
戲曲藝術表演是借故事情節和內容所展現的藝術形式，對角色的區分最直觀地體現在不同角色的臉譜裝扮上，雖然普遍具有著夸張性特點，但這種化妝藝術卻被賦予了越來越高的要求。客觀來看，觀眾對于戲曲舞臺表演角色的第一認知即來自于臉譜裝扮。受到多重因素的綜合影響，我國臉譜藝術成為了我國美學領域的重要標志之一，關于臉譜藝術具有著悠久的歷史，相對完善的時期更始于明清時期，對于人物個性的反應，臉譜成為了一種標志，更見證著我國戲曲藝術的不斷發展。然而臉譜的作用絕不僅限于此，對于戲曲內容的豐富性和直觀性更能夠起到積極的促進作用，從而深化觀眾對戲曲藝術的理解程度，為戲曲藝術在民間的普及打下堅實的基礎。另一方面，戲曲表演當中的行當亦是戲曲角色的綜合。通常情況下，戲曲均源于生活實際，相比于其他藝術形式，戲曲并不是高高在上，而是能夠切實貼近到人們的日常生活當中并能夠更高質量地喚起人們的多元化情感共鳴。這種基于戲曲形式的藝術化裝扮也就成為了戲曲藝術審美特征得以更充分彰顯的重要動力。
三、總結
綜上所述，戲曲表演作為表演藝術的重要表現形式，可以帶給觀看者以更為直觀的視覺享受，通過動作、聲樂、舞美、服裝等多種素材的綜合作用，為觀看者形成一幅巨大的巨響藍圖，在我國歷史的變遷與文化的發展過程中，戲曲表演集文化的藝術性、表演的形式性、聲樂的感染性于一身，無不呈現其本身所獨具的美學特征，在實際的表演過程中，戲曲表演的形式可以有效地體現其本身所具備的美學特征，能夠有效的提高觀看者的審美意識，同時，美學特征又在一定程度上反作用于戲曲表演形式，不斷為其注入新的活力，為此，在新的時展之下，戲曲藝術要牢牢把握住當前社會主義文化的前景方向，迎合時代的發展潮流，進一步提升戲曲表演形式的美學特征。
參考文獻：
[1]王佳佳.論“中國戲曲的表現性”――虛擬表演概念的界定及其美學特征[J].大舞臺（雙月號），2015（01）：12-13
[2]楊理理.淺議戲曲表演中如何體現美學思想[J].戲劇之家，2014（08）：107
[3]黃春梅.含虛蓄實，虛實相生――略論傳統戲曲的“虛擬性”審美特征[J].昭通師范高等專科學校學報，2015（02）：60-62
關鍵詞：呼吸；中國古典舞；重要性；作用；運用表演；審美特點
0 前言
中國古典舞這一說法是由歐陽予倩先生提出的，得到了國內舞蹈家的贊同繼而流行開來。中國古典舞發展至今吸收了戲曲、武術等藝術，凝聚了中華民族舞蹈藝術的精髓與民族審美風范，發展成為一種特殊的舞蹈，在我國舞蹈發展史上有著里程碑式的意義。在發展過程中，凝聚了我國民族藝術的美學，表現出了我國傳統藝術文化的魅力。隨著社會經濟的發展，中國古典舞對傳統的舞蹈風格和特點進行了完美的展示、傳承和發展，反映出了古老文化藝術的獨特魅力和其優秀而豐富的文化內涵。
1 古典舞表演中呼吸及其審美特征
中國古典舞可以看作是對中國歷史文化、行為藝術的延續與創新，是對我國傳統文化的完美展現。經過長時間的熏陶和歷史的演變，到如今對于中國古典舞表演中呼吸及審美特征，需要結合中華民族的審美特征來進行。
1.1 古典舞表演中呼吸的作用
從理論上來講，呼吸就是氣，也是一種不斷運動著的、有很強活力的特殊物質，是維持人體生命活動的最基本的元素。而呼吸在我國古典舞中屬于專門的藝術呼吸，是來賦予舞蹈可以生動真實展現的基本單位，給予舞蹈旺盛的活力。舞蹈演員在跳舞中通過對呼吸的運用，進行自身能力的提高和完善舞蹈技術技巧，同時根據呼吸運用方式不同，表現出舞蹈的節奏、風格和韻律。總而言之，呼吸在古典舞的表演過程中占據著非常重要的位置，在表演過程中可以根據呼吸的短氣、長氣、吐氣、吸氣、含氣、頓氣等多種呼吸的方式，來達到不同的表演效果和完成一些高難度動作，例如：舞者在做跳躍動作時通過吸氣，可以牽動腹肌、背肌，來使空中舞出的造型更加穩定、美觀，也可以達到輔助力量的效果。還有舞蹈演員在跳舞時需要大量的運動、保持高難度動作等，所以運動量非常大，需要的氧氣量也就很大，這就要求舞蹈演員要掌握好呼吸的運用，來保證舞蹈的完美展現。
1.2 古典舞表演中的審美特征
在我國的古典舞中還有一個非常重要的部分就是審美特征，其中以身韻最為重要。身韻也就是“身法”和“韻律”。“身法”屬于外部的技法范疇，“韻律”則屬于藝術的內涵神采，只有把這兩者有機結合才可以真正體現出我國古典舞的特點和審美特征。“身韻”主要包括：“形、神、勁、律”等內涵。“身韻”則是形神兼備，內心和動作的高度統一，這都是我國古典舞表演和審美特征的關鍵。隨著現代社會的快速發展和社會的變遷，要想保持我國古典舞表演中的審美特征，就要抓住古典舞的靈魂，為現今古典舞的發展打開新的突破口，將我國傳統文化、藝術風格等元素加入現階段的舞蹈創作中，使古典舞的發展不再一味的借鑒歷史題材或戲曲動作，而要不斷拓展觀眾的審美境界，要使我國古典舞的發展不斷向國際舞臺邁進。這就必須要求對于古典舞的創編，要豐富古典舞語匯，并結合國外優秀的舞蹈表演藝術技巧，融入我國古典舞特有的文化元素和身韻元素，彰顯出我國古典舞的審美特征，使舞蹈更加吸引人。
2 古典舞表演中呼吸及其審美特征的運用
在實際的古典舞表演中，要把呼吸和審美特征中的身韻結合起來，以此來達到對舞蹈的完美演繹。因為古典舞審美特征中“身法”是外部的技術范疇，主要包括提、沉、沖、靠、含、腆、移、旁提等，這些實際上也都是對氣、對呼吸的一種特別的表達方式。所以，通過對呼吸的訓練要以提、沉為基礎，通過對呼吸的訓練，使呼吸在對身體運動產生的作用做到有意識的控制，這能夠使我們充分地認識到“氣”和身體的緊密聯系。以下就來介紹呼吸結合審美特征在訓練和實際表演過程中的運用。
第一，在旋轉中的運用。中國古典舞的旋轉技術技巧主要以擰傾為主。因此，旋轉動作長而舒展，也有很強的延伸感，主要用跨部來帶動身體和手臂等別的部位的動作。根據我國古典舞中旋轉的特點和技術技巧，在我國古典舞旋轉動作中，舞蹈演員要合理、熟練地運用呼吸來配合相應的舞蹈動作，這樣來達到感情與動作的高度統一，而只有用呼吸來帶動、調節和控制發力的強弱和動作幅度的大小，才能使舞蹈演員高質量地完成旋轉動作。
第二，在翻身動作中的運用。翻身動作是我國古典舞基礎中比較難以掌握和發揮的一種動作，其中對呼吸的合理運用非常關鍵，因為呼吸直接影響動作中的仰、俯、擰、旁提等形態的發揮，甚至翻身過程中姿態的發力強弱和動作的幅度大小，所以呼吸對翻身來說也是保證舞蹈演員能否順利完成這些動作的重要因素。
第三，在彈跳動作中的運用。對于我國古典舞中的彈跳動作來說，在方法上要求舞者用力較輕，發力要集中，以此來體現出一種飄逸、不失力度的感覺。而要體現出這種感覺，就要在彈跳動作中，控制呼吸的強度、緩急來達到對彈跳的要求，并結合舞蹈演員自身柔韌度、能力、技術技巧，來體現出剛、脆、寸、韌等的特點。
根據以上對我國古典舞諸多動作之中三項的介紹，來體現古典舞表演中呼吸及其審美特征的重要性，其中在舞蹈演員對古典舞的練習過程中，要把呼吸和審美特征結合起來，并根據自身的基本能力、動律、技巧、節奏、舞姿等基礎，成為一個整體，來促進自身舞蹈水平提高。因此，合理地運用呼吸是完美表演舞蹈的保證，也是對古典舞審美特征的保證，也是幫助舞蹈演員動作與動作之間連接順暢的保證，從而使舞蹈演員的肢體能夠更加完美地做出各種舞姿。
3 結語
通過本文對我國古典舞表演中呼吸及其審美特征的介紹，我們可以看出呼吸和審美特征的有機結合，對于我國古典舞表演的重要性。牢固的掌握、合理的運用可以使舞蹈動作顯得內容豐富、充滿美感，從而增強古典舞的藝術性、觀賞性。所以在現如今，想要培養一名優秀的中國古典舞演員，我們首先就要指導其掌握合理地運用呼吸和審美特征，同時，也要在平時的練習中不斷地進行探索，將呼吸和審美特征融入到自身的舞蹈動作中，從而使舞蹈更具有感染力，更富有美感。最后也望本文對于現如今古典舞的發展提供一些有價值的指導，進而豐富和發展我國的古典舞。
參考文獻：
[1] 汪加千，馮德，隆蔭培，徐爾充.人體律動的詩篇――舞蹈[M].北京：高等教育出版社，1990.
[2] 曾軍.接受的復調――中國巴赫金接受史研究[M].廣西：廣西師范大學出版社，2004.
[3] 李曼曼.呼吸在中國古典舞基訓中的作用[J].美術研究教育，2010（3）：122-123.
[4] 趙文靜.淺談舞蹈中的“呼吸”[J].山東省青年管理干部學院學報，2005（05）.
[5] 龔倩.論中國“古典舞”表演對戲曲舞蹈的揚棄[D].中國藝術研究院，2013.
一、舞蹈藝術的審美特征
舞蹈表演應具備以下幾方面的技能：（1）掌握舞蹈學科的基本理論知識和技能；（2）具有對不同民族舞蹈的鑒賞能力；（3）掌握主要舞種的分析方法和一般技術；（4）具有舞蹈寫作、評論及表演的基本能力；（5）了解舞蹈藝術前沿動態、應用情景和發展動態；（6）掌握舞蹈文獻檢索、資料查詢的基本方法；（7）具有一定的實際工作能力。根據以上幾方面的要求，舞蹈表演審美特征應為下列幾點。
（一）動作美是舞蹈表演的精髓
舞蹈表演與聲樂表演等藝術形式最大的區別就在于其優美的舞蹈動作。舞蹈藝術主要通過一系列具有審美特性的舞蹈動作符號來展現，不同的動作反映人類內心不同的思想及情感。可以說，舞蹈動作是舞蹈藝術的精髓和核心，而配樂、服裝、編導、設計等都是以舞蹈動作為核心來操作的，只有作曲和服裝等與動作相協調，才能充分演繹舞蹈藝術的美感，聯合構成舞蹈表演的形象美、和諧美。所以，在舞蹈的創作、演繹、設計的各個環節，都應注重動作的編排和表演性，在實際的舞蹈表演過程中，一定要將情感的交流、時空的交融等與動作充分結合，使舞蹈能夠形神合一，協調而富有美感。
（二）韻律美是舞蹈美的升華
雖然舞蹈主要是通過動作來展現，但如果沒有韻律感的動作，只能說是動作堆積，而不是舞蹈。因此，只有具備韻律美的舞蹈才是對舞蹈美感的升華。舞蹈的形式創作大多都是基于人們日常生產、生活、娛樂健身等動作來提煉而來，因此舞蹈動作大多是通過人體的手勢、表情、造型演繹出來，每一個舞姿都有其特定的情感表達目的，表演時通過人們的身軀舞動和表情變化來展現舞蹈的藝術美感，讓更多的人感染舞蹈的魅力。從藝術的角度講，舞蹈表演能幫助我們增強身體素質，提升肢體的協調性和韻律感，這已成為人類表達感情、增進友誼及交往和交流的一種重要方式。韻律美要求舞蹈的肢體律動與氣息協調，包括演員的舞姿、動作協調性、動作時間的長短、節奏感等，韻律美是通過各種動作及其輔助元素有效融合來展現的。
（三）造型美是舞蹈藝術美感的源泉
舞蹈的造型是對舞蹈藝術美感的整體體現，造型美了才能給人以空間美感，給人一種大美。通過舞蹈造型，觀眾會對舞蹈的局部與系統空間有更為深刻的美感體驗。比如，一直是舞蹈經典的《千手觀音》，它是以群體舞蹈的形式展現了造型的美感，給人以震撼的空間感覺。舞蹈的動作造型主要是音樂、肢體的配合與交融來突顯的。舞蹈創作的造型美感是對主題和現實的透析，不同的造型給人以簡約、繁華、和諧之感。
二、舞蹈表演藝術表達方式
（一）動作語言表達
動作是舞蹈的精髓，人類的肢體動作及表情語言是無聲的，但通過動作節奏變化、造型變換等能表達人類的內心世界。與小說家類似，小說作品的表達方式通過文字語言展現，而舞蹈表演則通過人類的肢體動作來表達，舞蹈編導利用動作來代替語言，因此每一個舞姿和動作都具有情感傳遞的功能，可以在表演者的內心與觀眾內心搭建交流的平臺。一方面，舞蹈動作可以展現出舞者的技能；另一方面，舞蹈動作更是對舞蹈創作者內心真實情感的表達。在一部小說在進行創作之前都應先有創意，然后根據作者的理念和構思來進行創作。而對于舞蹈而言，其語言就是“動作”，每一個動作都是“意”的表達和承載對象，專業并富有美感的動作能有效表達舞蹈藝術的節奏感和主題風格。
（二）情感內容表達
區別于直接的語言表達及藝術體操，舞蹈是一種特殊的情感內容表達方式，舞蹈技能不是關鍵，重要的是舞蹈情感的詮釋。在實際的舞蹈藝術表演中，演員通過塑造的人物形象來生動地展現編者或舞者想要表達的真實感受，仿佛已將“真實”的人物及景象置身于觀眾面前。要想將舞蹈藝術充分展現給觀眾，舞蹈技能是基礎，情感表達是真諦。情感是舞蹈的靈魂，是舞蹈藝術的思想核心，能讓舞蹈藝術更加靈動、自然。只有被賦予了情感的舞蹈才是真正的舞蹈，才能由內而外地流露出人類的真實情感。情感與舞蹈動作相融合，才能演繹出舞蹈的韻味與情境。
（三）情緒氣氛表達
舞蹈表演時需要表演者飽滿的情緒盡快融入到舞蹈所演繹的情景和氣氛中，這樣才能展現舞蹈的魅力和美感。現階段一些舞蹈家和編導越來越關注情緒性舞蹈，并不斷探索創新。作為一種綜合性較強的動作藝術，舞蹈是對觀眾的視覺、聽覺、思維、情感的綜合渲染，演員可以采用不同的情緒變化方式來引導觀眾感受更和諧的藝術空間氛圍。從這個角度講，舞蹈是一種情感、意境、氣氛交融的藝術形式，通過“意”的表達給觀眾以情感的互通和靈魂的交流，給人以藝術氛圍的熏陶。因此，情緒與氣氛的表達需要舞蹈編導在創作時能對“意”有全面的認識，準確把握舞蹈的主題思想，挖掘舞蹈所要表達的內涵和精髓；而舞蹈演員應結合實際情況對現有舞蹈進行不斷創新，使舞蹈在演繹時能充分體現個人的情感與舞蹈主體風格的協調性，使自己也成為舞蹈藝術的一部分，展現符合舞蹈表演意境的情緒和情感，使舞蹈表達更具有品質感和思想活性。
三、結語
一、聲樂表演藝術概述
聲樂表演是聯系作品和觀眾的重要紐帶，在聲樂的審美體系里，聲樂表演發揮出重要的作用，無論作品多么優秀，都需要表演者進行認真的排練和演出，才能使審美價值達到最大化。聲樂表演影響到整個聲樂藝術的審美過程，只有十分突出的表演才能體現聲樂作品的精髓與美妙，這就需要表演者掌握高超的演唱技巧。
聲樂表演藝術是展現作品必不可少的環節，既要表達詞曲作者的創作意圖和作品中的情感，又要帶進個人特色，使作品得到升華。優秀的表演者通常能夠讓作品的表演抓住人心，讓人難以忘懷，沉浸在作品里，賦予作品新的生命。
二、聲樂藝術審美原則
（1）主客觀結合
評價一部聲樂作品的藝術美，需要結合主客觀立場。從客觀立場來看，聲樂表演要客觀重現原作品的涵義，客觀反映作品多處的時代和歷史背景。從主觀立場來看，表演者要在尊重客觀性的基礎上，站在主觀立場盡最大努力展現作品，仔細分析將要表演的作品，并加入自己的想法，留給自己充足的表演空間，使作品的表演更加真實，形成具有自身特色的表演風格，讓觀眾的心靈得到滿足。
（2）傳承時代和歷史
聲樂表演需要傳承時代信息和歷史氣息。通常來說，一部聲樂作品是某個歷史時期的特殊產物，有著一定的歷史痕跡，同時會體現不同的音樂風格，例如莫扎特作品與巴赫作品就完全不同，這是因為兩者所處的歷史時期不同。優秀的表演者會根據時代審美特征，有效把握作品的歷史氣息，使兩者得到完美結合，并充分將這種美展現給觀眾，讓觀眾體驗作品創作者的歷史環境與文化。
（3）融合技巧與表現
聲樂藝術需要高超的技巧，通常來說，一名優秀的表演者具備相當高的技巧，通過技巧來展現聲樂作品的美，聲樂技巧在表演中有著重要作用。表演者需要利用技巧來表現作品的靈魂，真正用表演打動觀眾。技巧促進了表現，臨場表現也能創新出更多的技巧，這需要長期的磨練和積累，既要融入藝術修養，又要融入生活體驗。在聲樂技巧的推動下，表演者的表現力才能更上一層樓。
三、審美在聲樂藝術表現中的運用
（1）前期準備
聲樂藝術離不開生活實踐，體現出的信息與生活息息相關，此外，表演者不同的表演風格，也會使藝術審美發生微妙的變化。表演者要做好充足的前期準備，有信心對作品進行明確而生動的表現，全面掌握原創者的創作意愿、現場的表演環境等，以能做到最好的發揮。演唱者還要掌握作品的歷史氣息，例如在表演美聲作品時，要了解美聲學派的歷史淵源，分析作品的表現力，根據時期和階段的不同，明確作品的表現方式和審美要求，從而能夠更深地對作品進行了解，包括該作品與其它作品相比的不同之處。
此外，因為一些作品的原創者生活在不同的歷史年代，其生活環境也各不相同，文化層度存在差異，生活閱歷也不同，賦予了作品特有的風格，這一點也是表演者需要了解的，只有如此，才能真正達到審美在聲樂藝術表演中的運用。
（2）聲樂藝術審美觀的體現
任何藝術家的創作和演出的藝術作品，對藝術表現的追求完美的比例，從工作內容和藝術表現形式的和諧統一，運用多種藝術手段塑造藝術形象，反映社會。表達思想和感情是準確的，深刻的，生動的，生動的，這也反映了演藝培訓質量。成就感越高，能顯示更多的藝術，能更多地傳染到人，對審美的價值越高。因此，當代藝術表演者必須重視這個問題，在專業的基礎研究，加強戲劇，文學和文化修養，注重音樂文化的基本素質，注重體育舞蹈課的訓練。可以說，綜合素質的培養是在當下的藝術領域迫切需要解決的問題。
2聲樂與舞蹈發展需要突破禁錮，互相融合
目前對音樂的定義的理解，不應該機械的或簡單的將被確定為聽音樂的對象，而應該認識到“音樂是一種表演藝術”它具有深刻的表現力和感染力。從聽覺和視覺的角度可以定義為組合：音樂是通過聲音和音頻材料，物理，生理學和心理學作為科學依據表明人類精神文化的藝術。這表明，音樂是表達人類情感作為藝術的起點，它是長于抒情。隨著社會的發展，歷史的變遷，經濟生活的改善，為滿足人們的精神生活，必然帶來文化生活水平的追求，以及審美情趣的多元化。
因此，聲樂和舞蹈的藝術水平不斷提高，以適應當代觀眾的審美要求的藝術表演者的起點。聲樂和舞蹈表演是音樂語言的主要審美特征的表達，兩者的統一，通過情感的表達來塑造音樂形象，與人們的情感共鳴的語言，引起人們的想象和聯想，是音樂藝術的獨特作用。在不同風格的音樂表演，根據美聲唱法的規律，與流行唱法不同，根據外國歌曲，需要歌劇，音樂劇，舞蹈和各種不同的音樂形式表現音樂的戲劇小品，完善各種功能訓練，音樂性能達到技術全面，專業，打破單一的職業定位，實現良好的歌唱，歌唱和舞蹈節，獨特的藝術表現領域，發揮演員的二度創作能力。聲樂演唱方法和使用方法，不同的處理方法會產生不同的藝術效果，不同的審美特征，這就要求表演者善于想象，情感表現好，善于即興發揮表表，好聲音，上帝和毛，擅長音樂和體育的有機結合性能與特點，創造使音樂表演者。
在聲樂演唱與舞蹈的過程中，還應該充分調動演員的個人潛能，以飽滿的熱情拉近與觀眾的距離，讓自己和觀眾融為一體，產生共鳴，達到完美的藝術境界，這是當代音樂表演人才的能力。對藝術人才培養的完善和開拓，必須有完善的教育理論和教學方法。同時，作為一個演員，也要有正確的思想，提高自我的追求，加強綜合素質和技能的培訓提高，特別是要加大力度提高訓練的表現形式，使運動，姿勢，節奏和其他性能的能力得到更好的發揮。
3結語
(一)過于追求傳統京劇元素與現代美術設計的結合。
現代美術設計中，設計者將京劇元素運用于其中，往往會過于追求傳統京劇元素與現代美術設計的結合，結果使現代美術設計僅僅是設計本身，而傳統與現代的結合過于牽強。在現代美術設計中融入京劇元素，主要是為了將現代美術設計中增添中國傳統文化，并確保美術設計作品有所延續。如果僅僅是片面追求京劇元素與現代美術設計的結合，而沒有根據需要實現兩者的融合，就會使京劇的神韻消失，而現代美術設計則無法提升高美學境界。
(二)對于京劇的表現精神沒有準確把握。
京劇臉譜的色彩使用上，是根據角色性格以及情緒特征進行塑造的，以表達不同的精神。但是，將京劇色彩元素應用中現代的美術設計中，如果對于京劇臉譜顏色沒有一定程度的了解，色彩的運用沒有準確把握，就難以實現京劇臉譜元素在美術設計中的藝術表現力，導致色彩毫無章法地混用，結果美術設計失敗，
二、現代美術設計對京劇元素的應用
(一)京劇虛擬性的應用使美術設計空間有所擴展。
京劇表演的時候，舞臺上所擺設的往往非常簡單，但由于京劇表演具有巨大的擴展性，因此而使簡單的演出道具構成意象，將主人公的形象展現出來。采用這種方式進行表演，可以使觀眾不僅欣賞了京劇的故事情節，同時還領略到京劇表演藝術的魅力。中國講究意象美，審美取向上講究含蓄而不張揚，因此往往在美術設計表達上，采用多種元素作為藝術表達形式。京劇的虛擬性表現力還不僅在于表演空間的擴展，而且從簡單的造型中，就可以塑造內容，使表達的內容更為豐富。人們在想象的空間中主觀性地賦予京劇以更多的涵義，可以使觀賞京劇的人獲得精神上的愉悅感。將京劇表演的虛擬性運用于現代美術設計中，可以賦予現代美術以新的創意。那么在京劇基本元素的使用上，就可以與美術設計相融合，使現代美術設計在中國京劇元素的影響下，以其濃厚的傳統文化色彩推動現代美術藝術的持續穩定發展。
(二)京劇臉譜元素在現代美術設計中發揮巨大的審美生命力。
中國京劇臉譜是圖案式的，伴隨著京劇臉譜逐漸孕育成熟，臉譜的譜式設計固定下來，并作為一種藝術語言而存在。作為京劇表演藝術中極具代表性的一部分，臉譜的意義并不局限于舞臺表演，而是凸顯了其文化價值和審美特征。將京劇臉譜元素運用于現代美術設計中，主要是借助京劇臉譜造型的程式化、裝飾性和象征性作用，將美術設計作品的內涵表達出來。京劇臉譜的程式化，是指臉譜的設計上造型講究章法，使富于裝飾性的圖案造型可以顯現審美意圖。現代美術設計來自于生活，卻又高于生活。將京劇臉譜造型的嚴謹有序的設計手法運用于現代美術設計中，可以使美術設計按照一定的程序進行，以使事物表現更為深刻全面。將京劇臉譜的裝飾性引入到現代美術設計中，裝飾性要服從美術設計的總體風格。從美學的角度而言，京劇臉譜的裝飾性主要在于臉譜圖案的嚴謹性、對稱性，而且形象和諧、氣韻生動。京劇臉譜所發揮的象征性作用，是以象征作為手段，將人物性格和情緒的藝術特征以強化，以將人物的性格突出出來。比如，在京劇《三國演義》中，通過解讀臉譜，就可以對于不同角色的性格特征有所了解，并恰當地延伸到故事情節中。現代美術設計中，象征是用于表現主旨，承擔著本質使命。京劇臉譜的藝術象征性，恰恰是美術創意所要達到的境界，可謂是現代美術設計所追求的藝術本質。
(三)現代美術設計對京劇色彩元素的應用。
京劇色彩元素主要體現在京劇臉譜上。與其他的戲曲形式相比較，京劇臉譜在色彩的運用上不僅多樣化，而且內涵豐富。要對于京劇表演藝術產生認知，通過解讀臉譜就可以獲得與人物扮演角色相關的信息，包括人物的性格、扮演角色在戲曲節目中重要程度等等。比如，關羽是紅臉、曹操是白臉、包公是黑臉，人物的性格就通過臉譜的色彩予以定位，引導人們形成京劇固有的審美意識。
三、結語
一、表演藝術產品的服務特性
(一)表演藝術屬于“高接觸度”服務產品作為文化產品的一個類別，表演藝術無疑屬于非物質產品，表演藝術部門屬于精神生產部門，是服務型行業的一種，服務的特點是不以實物形式而以提供勞動的形式滿足人們的某種需要，它與有形產品的根本區別是服務的結果不導致任何所有權的產生,它可能與某種有形產品聯系在一起，也可能毫無關聯。
服務離不開過程，服務的過程按照不同的標準可以有不同的分類，如果按照服務過程中與顧客接觸的程度不同，可將服務過程分為“高接觸度服務”和“低接觸度服務”。美國亞利桑那大學教授蔡斯(Chase)提出，在低接觸服務中，因顧客在服務體系中的時間很短或者相互交往很少發生，因而顧客對服務體系不會產生直接影響，這類服務可以應用工廠運作模式。而在高接觸服務中，顧客往往成為服務過程中的一種投人，顧客直接參與服務過程，會直接影響服務的時間、服務的性質和服務的質量。m(pm42)根據蔡斯教授的分析，高接觸度服務有兩項基本特征，一是顧客出現在服務活動中的時間較長，二是顧客與服務企業之間存在較多的相互作用。
根據以上分析，作者認為表演藝術屬于“高接觸度”產品。首先，消費者全程參與,生產的時間與消費的時間相同。此外，雙方交往程度高，這種交往雖然不是面對面的直接接觸，但是它要比直面接觸更加深人，演員在用“心”表演，實實在在地融人到表演的場景中去，觀眾不但通過視覺聽覺等感受表演過程，而且也在用“心”與演員溝通與交流，觀眾的情緒情感與演員共起伏。在現場觀看表演藝術的過程中，我們經常會看到演員帶動觀眾一同人戲并產生共鳴的現象，演員忘記了“自我”，而觀眾也忘記了自己作為觀賞者的角色，雙方共同完成藝術創作。當然，在現實中，我們也經常會看到演員與觀眾之間的一些不協調的現象,演員聚精會神在表演，但是觀眾不專心、不投人、不人戲，不能進人演出者所欲呈現的世界，導致表演的效果大打折扣。這類現象的產生一方面與觀眾的文化素質、藝術素養有關，另一方面也與節目的表演者有關，演員在表演中除了要演好角色，還要努力尋求觀眾的認可，讓觀眾與其產生情感上的共鳴。“不被團體和心靈所需要的娛樂，不但無法提供心靈永恒的滋養，也無法提供全方位的愉悅。”[2](K18)因而在表演藝術的營銷中，我們不能把消費者簡單視為產品的接收方，而應當視為產品的共同制作者，如果沒有優秀的觀眾體驗，表演藝術的質量會大打折扣。
(二)服務質量的評價標準模糊且難以控制
服務牽涉的社會生產部門眾多，服務產品的類型與特點各異,消費者對服務質量的評價也是多種多樣，有的服務即使是在顧客已經接受之后也無法公正評價其質量。有學者研究表明，不同的產品，消費者對其質量的評價特點是不同的。下圖把各種不同的產品按照對其評估的困難程度加以排列。
高度搜索質量(search quality)的產品,這一類產品大多是有形產品，產品的技術質量比較容易判斷，因而消費者購前就能對其質量進行評價。中間是高度體驗質量(experience quality)的產品，這一類產品消費者在購前無法判斷質量，消費以后才能大致評價，即便是事后評價，也是仁者見仁智者見智。右邊是高度信用質量(credence quality)的產品,該類產品的消費者即便在消費以后通常也難以評價其質量。[3]服務產品通常更側重于體驗和信用程度，質量標準的評價具有較強的主觀性，這是由于服務過程的人員因素造成的。一般來說，服務活動的兩端及整個遞送過程均包含人員因素，服務過程中人員雙方的觀念、行為及其相互作用都會對服務產品的質量產生影響。由于人的行為的多樣性與差異性,使得服務產品難以建立統一的質量標準加以量度。
表演藝術也是這樣，有關服務營銷的理論告訴我們,服務營銷的核心是滿足需求，追求顧客滿意，而顧客滿意取決于顧客在接受服務之后對感知服務和預期服務的比較。如果感知服務達不到預期的服務水平，顧客就會失去對提供者的興趣，會感到不滿意。如果感知服務得到滿足或者超過他們的預期，他們就有可能再次光顧該提供者，顧客就會感到滿意。而不同顧客的感知服務與預期服務差異性是比較大的，不同的消費者由于自身文化素養、藝術欣賞能力等不同，他們對同一表演藝術服務的消費預期是不同的，即便是同一消費者在不同的年齡階段或者不同的家庭生命周期，他們對同一表演藝術的認識也是不一樣的并會因此影響他們的消費預期。消費者的感知服務除了受到文化、藝術素養等因素的影響外，還會受到觀賞情緒、觀賞環境以及其他消費者的直接影響，這就導致對同一產品,不同的消費者的感知服務也會有很大的不同。此外，表演藝術的供給方事先無法準確預知消費預期,表演藝術的服務過程受到諸多因素的制約，有些因素是可以控制的,如演員的選擇、票價、演出場所、促銷手段等，有些因素是不可控制的，包括政治、文化、法律環境、自然環境、技術環境等，甚至包括表演過程中的一些偶發事件都可能對表演的效果產生影響。以上分析說明，由于服務產品質量標準的判斷差異較大，無論是表演藝術的供給方還是需求方，他們對產品是否能滿足需求以及在多大程度上能滿足需求沒有充分的把握。有時盡管進行了充分的市場調研和分析，表演藝術最終呈現的效果也未必能讓觀眾完全滿意。
盡管如此,表演藝術服務供給方仍然必須高度重視質量控制,他們首先應該盡一切可能把握好他們能控制的影響質量的因素，這些因素包括:加強對內部員工的教育與培訓，提高他們的整體素質，如敬業意識、主動性、解決問題的能力等，使他們成為高素質的服務提供者;在組織內部將服務實施過程標準化并嚴格按照標準執行，特別要加強細節管理，對容易出錯的環節制定更為嚴格的管理措施;重視觀眾的建議與投訴，通過多種形式對觀眾進行調查，追蹤他們的滿意情況，努力使他們成為忠誠顧客，有條件的演出公司可以開發客戶信息數據庫和系統以保證更加人性化、用戶化的服務。
(三)表演藝術產品生產與消費的不可分性
一般來說，服務的生產與消費是同時進行的，這與有形商品不同，后者是被事先制造出來后,先投入存儲，隨后銷售，最后消費。如果服務是由人提供的,那么個人就是服務的一部分。因為當服務正在生產時客戶也在場，所以提供者和客戶的相互作用是服務營銷的一個特征。
表演藝術也是這樣，表演藝術是以人員為基礎的服務，觀眾欣賞表演藝術，專業演員提供表演服務，這兩者是在同一個時空中完成的。演員與觀眾相互作用也是表演藝術服務營銷的特征。就表演藝術而論，觀眾對演員的關注度是非常高的，一場讓觀眾翹首以盼的音樂晚會，突然有人宣布某位重要的明星演員不能前來或者有另一位不知名的演員來代替，這將會對觀眾的情感產生很大的沖擊，觀眾對此將會產生截然不同的感覺。表演藝術的觀眾對一些演員或節目有強烈的偏好，但是這些資源的供給是不可能無限增加的。在這種情況下，表演藝術服務提供者要滿足觀眾的需求，除了增加演出場次擴大觀眾數量以外，通過價格提升抑制需求也是一種選擇，后一種選擇可以用來解釋為什么高水平的表演藝術的門票價格始終居高不下的原因。
由于服務過程生產與消費的不可分性,表演藝術的提供者要盡可能在規定的時間與空間內為觀眾提供高質量的服務，盡量減少觀眾的不確定感，增加觀眾的愉悅感。
現代科學技術的發展和生活方式的改變，特別是網絡的普及以及全媒體時代的到來，讓許多人可以借助于電視或網絡的實況轉播來觀看表演藝術，還有一些人事后通過錄像來消費，有人據此提出表演藝術產品生產與消費的不可分性發生了變化，甚至認為可分性也是表演藝術的特征。筆者認為，這種說法其實在邏輯上是站不住腳的，現場觀看與通過其它媒介觀看表演藝術是兩類不同的服務類型，前者是以人為基礎的服務，后者是以設備為基礎的服務，兩種服務產品的需求方可能是同一類群體，但是產品的供給方是完全不同的，前者是從事表演藝術的演員提供的表演服務，是人對人的面對面服務，后者是媒介提供的直播或轉播服務，是人借助于設備提供的服務，這兩種不同的服務其實在時空上都是不可分的，所不同的是，后者的不可分性是指電視臺或其它媒體借助于媒介終端提供的直播與轉播服務與媒體消費者的活動在時間與空間上不可分，而不是表演藝術產品的生產與觀眾的欣賞活動不可分。上述觀點的錯誤在于，把兩類不同服務產品混淆了，把兩種不同服務產品的供給主體混淆了。
此外，由于兩種服務產品的質量評價標準不一樣，所以現場觀看表演藝術與通過電視、網絡等其它媒體觀看的效果也是完全不同的。一場精彩的現場表演活動中，觀眾與演員共同入戲，一起共鳴，他們之間是高度互動的。而借助于其它媒介觀看表演節目，觀眾的實際感受除了受到節目內容自身的質量影響之外，還要受到媒介因素的影響，節目的制作方不論是誰，不論采用何種高科技手段，都無法真實還原現場的演出，都不可能達到與觀眾現場觀賞同樣的效果。正是由于現場及其對人們帶來的感染力，大多數消費者還是傾向于到現場觀賞，特別是一些髙水平的表演，一票難求，許多人為了一張門票不惜花費巨大的代價，有的“戲迷”、“粉絲”的行為近乎“狂熱”與“癡迷”，正是由于這些忠誠顧客的積極參與，表演藝術市場才能始終保持旺盛的生命力。為了適應表演藝術產品生產與消費的不可分性，創作者與管理者就應當在如何實現產品與接受的更緊密結合上下大的氣力。
二、表演藝術產品生產要素的替代彈性較小
表演藝術生產要素的替代彈性是指表演藝術一種生產要素的價格變化以后，它與另外一種生產要素相互替代的變動率。表演藝術從參加人員的數量來分，可以分為個體表演藝術和群體表演藝術，前者如音樂舞蹈中的獨唱、獨奏、獨舞等，后者如合唱、合奏、群舞等。個體表演藝術的生產要素替代彈性幾乎為零，因為任何一個表演者都是獨一無二的，任何的替換都意味著產品的改變,都有可能直接影響表演的效果，特別是一些知名藝術家的表演更是如此，他們往往有固定的欣賞和消費群體，不論他們的市場價格多高，都不能用其它的演員代替它們。群體表演藝術牽涉的生產要素更多，但是各種生產要素的搭配、組合的比例是高度固定的，不能輕易改變，否則便不能正常完成一次表演藝術品的生產過程，比如，一場完整的交響音樂會的演奏人員、樂器、時間是固定的，拿樂器來說，一般來說分為五個器樂組:弦樂組、木管組、銅管組、打擊樂組和色彩樂器組。這五個樂器組的組合有其特有的規律,為了保持聲部音響的平衡，各組樂器之間數量的比例必須合理,如木管樂器發生增減，弦樂器及其它樂器的數量也要隨之變化，一場高水平的交響音樂會依賴各位演奏人員的高水平的演奏技藝，我們不能因為某些演員的市場價格較高而替換成市場價格不高的演員，因為這樣做可能減少了成本但是卻損傷了藝術的質量，會造成不可彌補的遺憾。再比如，一場精彩的話劇演出，演員的構成、舞臺的設計、道具的選擇都是高度固定的，特別是一些關鍵要素，如某些著名演員，他們是舞臺的核心與靈魂，無論他們的出場費多么昂貴，都不能以其他要素替代他們，他們具有唯一性。一些傳統的表演藝術有著較長的發展歷史，在長期的發展過程中形成了比較固定的表演程式,如中國戲曲，在漫長的發展歷程中，人們依據既有的審美習慣和共同的意趣，逐漸創立了一些需要共同恪守的表演規則，這些規則田川流先生在其論著中概括為中國戲曲的程式化特征，包括戲曲演員的角色行當、演員的表演動作、戲曲音樂等，這些程式化特征是中國戲曲的主要審美特征，也是中國戲曲的本質特征，戲曲改革和更新不能改變這些特征，否則將會直接影響戲曲的傳承與發展，從市場層面也很難獲得觀眾的認同。從這個意義上分析，表演藝術生產要素的替代彈性較小。
表演藝術生產要素缺乏替代彈性給我們很多啟示。一方面，它告訴我們，任何的藝術營銷活動都必須首先將藝術家及其創造的藝術作品置于營銷戰略中的突出位置，藝術領域關注的是先創造產品，然后再去尋求其合適的消費者群體，藝術營銷的終極目標是為了藝術而非盈利性的，因而藝術營銷工作者也必須了解、熟悉藝術規律。另一方面，表演藝術生產要素的替代彈性較小甚至為零是否意味著我們不能有任何的創新?不是這樣,藝術只有創新才有價值，藝術的生命力在于創新和創造，但是這種創新和創造必須建立在遵循藝術發展的客觀規律，符合藝術自身的特點的基礎之上。近年來，隨著現代科技的發展,許多高科技的元素進人了表演藝術領域之中，給觀眾以耳目一新的感覺,有的效果很好，增強了表演藝術的感染力，獲得了市場的認可，而有的卻起了相反的作用,有的表演藝術團體為了迎合市場，片面追求市場利益，嘩眾取寵、喧賓奪主，結果既傷害了藝術,也沒有取得應有的市場效益。因而，任何的創新活動都不能以損害藝術的質量為基本前提。
三、表演藝術產品的勞動邊際效益遞減
經濟學的知識告訴我們，在投人量資本一定和技術水平不變時，欲增加產量，應該用較多的勞動替代資本,此時勞動的邊際效益呈遞減的趨勢。這一原理主要應用于分析有形物品的生產活動，但是也可以用來借鑒分析表演藝術服務產品的產出。表演藝術生產過程中有物質資本的投人，如表演過程中所需要的各種設備,隨著科學技術的進步，表演過程應用的高科技因素越來越多，如各種現代的聲、光、電技術、舞臺美術、設計的因素，他們的介人提高了表演藝術的效果，對藝術活動起到相當重要的作用，但決定表演藝術活動整體水平的主要因素仍是演員的表演技藝。在資本和技術水平維持不變的情況下，要提高表演藝術服務的質量，只能依靠演員的表演技藝，但是表演技藝的提高是一個漫長的過程，在技藝水平的初級階段,通過勤學苦練可以使表演能力迅速提高，但是隨著表演技藝水平的提高,付出同樣的努力而提高的速度會越來越慢，收益越來越小，增加的效果也會越來越不明顯，這可以理解為邊際收益呈遞減的趨勢。由于各種因素的影響，有的演員的表演技藝達到一定的高度后會停滯不前，出現“高原現象”，甚至出現不繼續努力表演技藝水平下降的現象。
這一原理反過來表明，在表演技藝達到一定的高度以后，如果想取得突破，僅靠一般性的勞動或訓練還不夠，有時是收效甚微的。在這時，實施技術改良與創新，通過勞動資本以外諸多要素作用的顯現，不僅可以改善演出條件與環境，還將有助于表演技藝的提高，實現藝術活動整體效果的提升，同時也會帶來豐厚的市場收益。
四、表演藝術產品的供給彈性具有特殊性
供給規律表明，在其他條件不變的前提下，價格上升供給量增加。供給彈性也稱為供給價格彈性，它用于衡量供給量對價格變動的反應程度。如果供給量對價格變動的反應很大，可以說這種物品的供給是富有彈性的;如果供給量對價格變動的反應很小，可以說這種物品的供給是缺乏彈性的。
影響商品供給彈性的因素很多,就一般產品而言，主要有生產周期的長短、生產的技術狀況、產品生產所需要的規模等。一般而言，生產周期較長的產品比生產周期較短的產品供給彈性要小,生產的技術狀況是指產品生產屬于資本或技術密集型還是屬于勞動密集型，前者要比后者的供給彈性要小，生產所需要的規模越小，產品的供給彈性就越大。
表演藝術具有自身的生產特殊性，價格變動對供給量的影響有不同的特點。首先，表演藝術一般屬于技術密集型生產,演員都是經受過長期專門訓練的，并且水平越高，專業性就越強,可替代性就越弱，供給量的增加就越難，此時供給對市場價格的變動不敏感，供給彈性較小。其次，表演藝術是復雜產品,表演藝術的生產是復雜勞動，產品的生產周期一般較長，無論是專業演員的成長過程,還是組織一場現場演出活動，都需要較長的時間，因而供給量至少在短期內不會因為市場價格的上漲而大幅度增加，由此導致供給彈性較小。第三，表演藝術生產的規模表現出多重性，有些規模較大，而有些規模則較小，如固定的小規模巡回演出,他們可能對價格的變化比較敏感，因而供給有一定的彈性，而大多數演出，對演員、舞臺的專業性要求較髙,演出的場次有較多的限制，因而這一類的演出，供給對價格的變動不夠敏感。
綜上所述，由于表演藝術的特殊性，表演藝術產品的供給總體上是缺乏彈性的。因此，在表演藝術的運作中，應當關注由于環境及大眾接受心理的變化對藝術可能產生的影響，注重藝術質量的穩定與不斷提高。
五、表演藝術產品的需求價格彈性有特殊性
需求規律表明，在其他條件不變的前提下，一種物品的價格下降會導致需求量增加。需求價格彈性用于衡量需求量對價格變動的反應程度。如果一種物品的需求量對價格變動的反應很大，可以說這種物品的需求是富有彈性的。如果一種物品的需求量對價格變動的反應很小，可以說這種物品的需求是缺乏彈性的。
一種商品的需求價格彈性受到多種因素的影響，主要包括:該商品替代品數目多寡以及相近的程度、該商品在消費者預算中的重要性等因素。
我們先來看表演藝術產品的替代品數目。表演藝術產品可以分為兩類，一類是專業性較強的產品，所謂的“陽春白雪”之類的演出，它們屬于表演藝術的高端產品，包括經典的傳統戲劇(戲曲)、歌劇、舞蹈、交響樂等等,該類產品的消費者對表演藝術具有濃厚的興趣，而且消費者往往具有較高的文化素質和欣賞能力，他們消費的目的除了愉悅生活以外還兼有研究與學習的需要，這一類產品的消費群體相對固定，細分市場比較穩定，消費者的產品忠誠度較高，欣賞高端演出已經成為他們休閑生活的重要內容，他們并不會因為價格上漲而減少消費或轉向別的休閑娛樂項目，因而替代品數量較少，需求缺乏彈性。還有一類產品，它們為大眾所喜聞樂見,老少皆宜，消費者并不需要具有太多的專業知識，他們主要的目的是獲得休閑時間的娛樂與放松，這類產品的消費人群具有一定的漂移性，消費者是否消費、消費多少取決于一些即時的、偶然的因素。根據經驗判斷，價格可能會成為影響需求的一個因素，但是價格究竟在最終影響選擇的因素中處于什么地位，其所占權重如何并沒有確鑿研究加以證明。因而并不能據此判斷該類表演藝術產品的需求富有彈性。
英國曾經對1298名定期出席藝術活動的人群做了一項研究。研究發現，對于非出席者是否決定出席而言，價格并非是一項重要的理由，因為其他因素的考慮通常比基于價格因素的考慮來得更為重要。只有4%的受訪者提到，價格是他們出席與否的一個障礙。研究因此得出一個結論:客觀上確實有票價上漲的潛在空間存在。[4](?255)這也可以理解為什么許多表演藝術產品的價格始終居高不下而仍然有那么多的人趨之若鶩。
商品在消費者預算中的重要性是指總支出中該商品所占的比重。一般來說，占家庭預算比重較小的商品，需求的價格彈性較小，反之則需求價格彈性較大。用于表演藝術的消費支出比重在不同的家庭顯然是不同的，這與家庭的收人整體水平有關，同時也與家庭的消費偏好直接關聯，假定社會對表演藝術消費的總體偏好相近，顯然，收人較低的家庭會更加關注生活必需品的支出，消費者對生活必需品的價格變動不會敏感，而對表演藝術等非生活必需品的價格變動會比較敏感，因此需求往往富有彈性。對于高收入家庭來說，生活必需品的支出比例較低，家庭更多的支出用于發展性與享受性消費支出，價格不會成為影響該類商品消費的重要因素，因而表演藝術服務往往缺乏彈性。如果從社會家庭的平均水平來看，家庭對表演藝術的消費偏好則會成為影響需求彈性的重要因素，消費偏好強的家庭，表演藝術產品的需求彈性較小，消費偏好弱的家庭會比較關注價格的變化，對這部分家庭而言，表演藝術產品的需求彈性較大。
關鍵詞：舞蹈；神韻；表現
中圖分類號：J702 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2014）09-0192-01
舞蹈是用動作來抒發人情感的表現手段，其運用舞蹈語言、舞蹈表情和舞蹈構圖等一些要素來刻畫舞蹈形象，除此之外神韻是舞蹈表達方式的基本要素，如何塑造出舞蹈神韻來表達人們的情感是舞蹈藝術的最高追求。
一、舞蹈的抒情性
來源于它們內在的本質屬性和特殊的表現手段，舞蹈這一類表情藝術，難以摹擬或再現客觀對象，具有強烈的感染力和表現力。例如50年代著名的《紅綢舞》和《花鼓舞》，就是通過男女演員手持飛舞的紅綢或變化多端的擊鼓舞姿，直接抒發出喜悅興奮的時代情感。例如三人舞《金山戰鼓》，取材于南宋女將梁紅玉擂鼓戰金山著名故事，作品不拘泥或局限于敘述故事，而是致力于表現梁紅玉誓死抗金的英雄氣概和愛國激情，尤其是時梁紅玉一連串的翻身擊鼓動作，以高難度的技巧動作和震撼人心的鼓聲，起到了刻畫人物，供托氣氛，抒發激情的藝術效果，大大增強了這個作品的藝術表現力。
二、表演性
舞蹈在塑造藝術形象的時候，都必須經過表演這個環節才能完成。正是這一審美特征，使得它們同作家直接創造的文學形象和畫家直接創造的繪畫形象之間，有了明顯的區別。
沒有表演，也就沒有音樂和舞蹈，波蘭當代著名音樂理論家麗莎認為：“屬于音樂的特殊性的，還有作品與聽眾之間的中間環節，即表演，它具有自己的歷史發展規律，具有自己的美學價值，并在很大程度上服從于社會的要求，同時也改變著作品本身的面貌。構成音樂特殊性的這個因素同戲劇藝術和舞蹈藝術是共同的。”由于舞蹈是以人體的姿態、表情、造型，尤其是動作來表現思想情感，表演在塑造舞蹈形象時具有更加重要的意義和作用。德國現代舞蹈家瑪麗，魏格曼指出：“舞蹈屬于一種表演藝術。舞蹈的舞臺現實，有賴于合格的解釋者，即舞蹈表演家。”她認為舞蹈史就是由一批偉大的舞蹈設計家和舞蹈表演藝術家共同組成的。確實，同樣是著名的民族舞蹈家，同樣是演出以吉祥的孔雀為題材的傣族女子獨舞，刀美蘭演出的《金色的孔雀》和楊麗萍演出的《孔雀舞》各有自己不同的藝術風格。楊麗萍的表演既有強烈的民族特色，又有鮮明的時代風韻，尤其是從生活的土壤中吸取了大量的豐富營養，創作出新穎的舞蹈語言和別致的藝術手法，使她的作品在這個題材領域中脫穎而出，具有非凡的藝術感染力。從這種意義上講，對于舞蹈這類表演藝術，表演性對于突出舞蹈神韻美具有舉足輕重、不可或缺的重要地位。
三、形象性
同其他藝術種類一樣，形象性是舞蹈藝術的最直接體現，然舞蹈藝術形象又具有自己的固有特點。其形象藝術的塑造完全靠舞蹈演員的人體動作來完成，如何表演的更加形象富有神韻舞蹈演員的表演性是基礎例如，榮獲一等獎的女子獨舞《水》，編導長期深入傣族地區生活，從傣族婦女洗發、擔水、戲水的生活細節中得到啟發，結合傣族舞蹈“三道彎”這一形式神韻美的特點，加工提煉成舞臺上的舞蹈形象，再通過演員精湛的表演，描繪出瀾滄江畔、夕陽余輝，傣族少女江邊汲水的優美意境，猶如田園抒情詩一樣耐人尋味。總之，不論是塑造人物，還是表現意境，舞蹈形象都需要依靠動作和姿態來表現人物性格，創造情緒氛圍，使得舞蹈形象總更具神韻特征。
四、節奏性
舞蹈節奏常常體現為人體動作的神韻美。我國著名舞蹈理論家吳曉邦曾經說過，舞蹈的基本要素是由表情、節奏和構圖組成的。“舞蹈的表情，就是由人的內在感情所表達出來的各種姿態和動作。例如大型民族舞劇《絲路花雨》。這出舞劇最鮮明的藝術特色，就是從燦爛的敦煌壁畫中吸取了大量藝術營養，以壁畫上的舞姿為基礎創作出新穎的舞蹈語匯，并且運用中國古典舞蹈的節奏和韻律，將舞蹈動作與靜態造型完美地結合起來，取得了很好的藝術效果。尤其是劇中女主人公英娘的一段獨舞，從“反彈琵琶”的造型開始，動作節奏由緩到急，動作幅度由小到大，淋漓盡致的表現了人物情感的起伏變化；呈現了完美的舞蹈形象。在這種情景交融的環境下，使觀眾享受了神韻兼備的舞蹈美。
參考文獻：